Очевидно, М. Фрид ввел понятие «театральность» для описания художественных явлений, ярым противником которых он выступал и которые, по более поздней оценке самого Фрида[33] и других авторов[34], можно характеризовать как искусство постмодернизма. Таким образом, описанная Фридом война между модернизмом и «театром» является не чем иным, как конфликтом между модернизмом и постмодернизмом. Фриду довелось стать свидетелем того, как постмодернистские практики заняли лидирующие позиции в западном искусстве, о чем он с горечью писал во введении к изданию своих критических статей 1998 г.[35] Со временем слово «театральность» утратило сугубо негативные коннотации и стало употребляться в нейтральном ключе. Им обозначают важную роль зрителя, его телесного присутствия и опыта для инсталляции, ее устремленность к зрителю и незавершенность без него, особую «выстроенность» инсталляционных произведений; побуждение зрителя к осознанному, рефлективному отношению к условиям показа произведения и процессу его восприятия, процессуальное, темпоральное качество инсталляции.
К ключевым ранним источникам относится и кураторский текст Дж. Лихт, организатора исторически первой выставки инсталляции в МоМА, – Spaces, прошедшей в 1969–1970 гг.[36] Текст Дж. Лихт выстроен вокруг центрального понятия пространства. Именно создание особой пространственной среды, окружающей зрителя, было критерием отбора произведений для выставки Spaces. Лихт противопоставляет инсталляцию традиционной живописи, в которой пространство передается иллюзионистическими средствами, и скульптуре, в которой пространство может выбираться из массы материала, образуя пустоты. И в том и в другом случае пространством, которое разделяет произведение и зрителя, пренебрегают, так как оно считается просто дистанцией. В свою очередь, в инсталляции это пространство начинает играть активную роль, художник работает с ним, формуя его, как пластическую массу, и создавая единую ситуацию, объединяющую зрителя и работу. Эта ситуация предполагает не законченное, закрытое произведение, но набор условий для взаимодействия с произведением. В связи с этим Лихт указывает на то, что именно пространство является медиумом работы М. Ашера с выставки Spaces. Лихт подчеркивает, что проекты, вошедшие в экспозицию, отражают более широкий интерес к проблеме пространства, характерный для философов (Р. Б. Фуллера, Г. Башляра), композиторов (Дж. Кейджа, К. Штокхаузена), ученых того времени. Именно этот контекст привел, по мнению Лихт, к появлению произведений искусства, которые представляют собой тем или иным образом сформированное пространство.
Помимо пространства, все представленные на выставке проекты объединяло временно́е качество. Как пишет Лихт применительно к одному из проектов, «феноменологический аспект работы и рефлексия художников по поводу реальных условий показа произведения приводят к тому, что… мы начинаем ощущать ход времени»[37]. Речь идет о процессе чувственного восприятия и осмысления художественного произведения, а также о процессе кинестетического, телесного освоения его пространства, что, по утверждению Лихт, переживается зрителем в более осознанной форме, нежели в случае с произведением традиционного искусства.
В 1970‐е гг. в текстах об инсталляции акцент смещается с аспектов телесного взаимодействия зрителя с произведением к исследованию институционального и социально-политического контекста бытования художественной работы. Первый из таких трудов – «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» американского критика, куратора, художника Б. О’Догерти[38]: серия эссе, опубликованных в журнале Artforum в 1976 г. и позже объединенных под обложкой одной книги.
Следует отметить, что тексты О’Догерти – ранний пример применения слова installation в современном смысле: в них встречается употребление слова и в традиционном для 1960‐х гг. значении «экспозиция выставки», и для обозначения самостоятельной художественной практики. Это свидетельствует о том, что возникновение термина «инсталляция» происходило не одномоментно, но путем плавного смыслового перехода[39].
Эссе О’Догерти посвящены исследованию мифологизированного галерейного пространства белого куба, того институционального контекста, в котором бытуют художественные произведения и который, по знаменитому утверждению О’Догерти, в значительной мере определяет содержание позднемодернистского и постмодернистского искусства[40]. О’Догерти связывает рождение белого куба с двумя тенденциями в искусстве модернизма: уплощением картинной плоскости и появлением коллажа[41]. По мере того как в живописи ХX века уплощалось изобразительное пространство, расшатывалась система линейной перспективы и нивелировался феномен «картина как окно», картина начинала «стремиться вовне», и все бо́льшую семантическую нагрузку приобретало окружение полотна, та среда, в которой оно выставлено. Возникновение коллажа, в свою очередь, знаменует прорыв незримой преграды между пространством жизни и пространством произведения, «активизируя» реальное открытое пространство галереи. Кроме того, по мнению О’Догерти, особенно важную роль для последующих проектов, «„развивающих“ идею галерейного пространства как компактной единицы, пригодной для манипуляции в качестве фишки в эстетической игре»[42], сыграло творчество Дюшана.
33
34
См., напр.:
35
38