Если пьеса имеет двойное название, то оба сообщаются лишь при первом упоминании, далее остается лишь одно название произведения. При упоминании драматурга впервые дается фамилия с инициалом, потом инициал опускается. Все выделения в тексте переданы курсивом. Квадратными скобками отмечены слова, дописанные автором в цитируемый текст.
Эта работа писалась в Отделе театра Государственного института искусствознания и соображения и замечания коллег, высказанные во время обсуждений, содержательные дискуссии с ними помогли прояснить и уточнить положения книги. С удовольствием приношу искреннюю благодарность Н. Р. Афанасьеву, Н. М. Вагаповой, И. Л. Вишневской, В. Н. Дмитриевскому, Н. Э. Звенигородской, В. В. Иванову, С. В. Стахорскому, Е. Д. Уваровой. Слова глубокой признательности сотрудникам любимой Научной библиотеки СТД А. П. Бессоновой, С. Н. Крюковой, И. В. Лавровой, Л. Ю. Сидоренко, Г. В. Фискаловой и другим за безотказную помощь. Наконец, сердечная признательность моим домашним, мужу Льву Гудкову и дочери Анне, позволявшей мне не раз и не два «душить поэмою в углу».
{31} Глава 1. Новый протагонист советской драмы и прежний «хор» в современном обличье. Центральные персонажи и их конфликты
Старые темы не темы,
потому что не те мы.
И что было хорошо, стало дурно…
И что было дурно, стало хорошо…
В 1920-е годы предметом описания драматургов становится новая Россия. В 1926 году А. Пиотровский писал: «… после блистательных формальных побед 1920–1923 годов рост мастерства как будто приостановился, серия сверкающих режиссерских и актерских спектаклей прекратилась. В центр театра стал автор, и притом не как создатель новой драматургической формы, а как открыватель новых сюжетов, как Колумб нового бытового материала. <…> Материал был хозяином театра!»[32] [Выделено нами. — В. Г.]
То есть, отметив, что драматическая форма не затронута новациями, а пополняется лишь изображаемый материал, исследователь разделяет «новую форму» — и «новый сюжет». Новое вино, утверждает он, вливается в старые мехи. Это означает, что Пиотровский определяет новую сюжетность как изложение материала (в нашем понимании — фабулу, то есть цепочку конкретных событий, происходящих в драме). Мы же, вслед за В. Шкловским и Ю. Тыняновым, понимаем под термином «сюжетности» надсобытийный смысл драматического произведения, {32} создаваемый новой точкой зрения автора. По замечательной формуле М. Бахтина, «мы видим фабулу глазами сюжета»[33]. Попытаемся проследить, как, из каких элементов, на основе каких ценностей формируется новая сюжетность советской пьесы. В этой главе будут описаны новые, ранее неизвестные (русско-советские) художественные типы, получившие отображение в драматургических произведениях 1920-х — начала 1930-х годов, а также существенные особенности возникающих между ними коллизий. Разбор материала будет происходить на уровне фабулы. Рассмотрим, каковы типовые фабульные ходы, какие именно социальные маски отбираются для универсума драмы, как выстраивается система персонажей.
Подобно тому как некогда А. Н. Островский «нашел» в Замоскворечье новую, купеческую, страну, в 1920-е годы советские драматурги привели в литературу и на сцену рождающихся в России старой ранее небывалых героев России коммунистической. Они по-иному разговаривали и двигались, одевались и думали, видели (и называли) себя и других.
Новая жизнь и новые типы оформлялись прежде всего именно драмой — емкой, динамичной и сравнительно «короткой». Произведения большой формы должны были отстояться, повести либо романы нуждались во временной дистанции. Как уже говорилось, именно драма превращалась в доминантную форму литературы 1920-х годов.
А. Н. Луначарский в 1926 году писал, что наиболее востребованной и значительной формой театра является бытоописательная комедия, осмысляющая этот быт и дающая ему оценку[34].
{33} Персонажи русской социальной истории, возникшие несколько раньше, — большевики и «сочувствующие» советской власти, новая властная элита и ее сторонники, — теперь постепенно занимали ключевые позиции в реальности, а вслед за тем на страницах пьес и на подмостках театров. Это было отмечено критикой. «Современная драматургия создала не только новый жанр, но и новый типаж. Белогвардейцы, нэпманы, комиссары, коммунисты (есть даже один нарком — в „Яде“ Луначарского), рабочие-выдвиженцы, матросы (традиционный отныне тип „братишки“), красноармейцы — вот целая галерея образов нового психологического содержания»[35].
32
33
Современный исследователь пишет: «В понятии „сюжет“ подразумевается наличие внутренне полной, осмысленной и независимой от авторской воли эстетической инстанции — воображаемого художественного мира, в котором живут персонажи. <…> „Сюжет“ в опоязовском смысле отсылает не к материалу, а к продукту творческого труда, произведенному автором и потребляемому читателем; это динамический полюс художественной формы. И господствует здесь инстанция не героя, а автора» (
34