Показательны наблюдения, сообщенные авторами Отчета об итогах Первого Всероссийского съезда театральных директоров (в связи с заканчивающимся сезоном 1926/27 года). В это время репертуар провинциальных театров 25 городов страны включает 889 пьес. «В том числе советские пьесы составляют 19 %, <…> классические — тоже 19 %, <…> прочие же — 62 %…»[15], то есть примерно две трети от общего количества. «Прочие» — это тот репертуарный «бульон» XIX века, в котором продолжает вариться российский театр.
Но уже к концу 1920-х ситуация начинает меняться, репертуар предреволюционного театра обновляется. Если еще в 1924 году, как писал критик, «советская пьеса была в полном смысле белой вороной»[16], то всего пятью годами позже белыми воронами стали чувствовать себя, напротив, авторы «несоветских» пьес, и расхожая метафора переживается ими самым острым образом[17]. «В афишах театров увеличивается количество новых {17} советских пьес. На их долю приходится уже более 50 % всех постановок»[18]. Это значит, что хотя пьес, удовлетворяющих новым требованиям не так много, ставят их чаще, чем прочие.
Среди историков литературы принято считать, что «именно роман, который дает возможность изобразить тотальность действительности, стал тем литературным жанром, в котором центральные установки канона воплотились в наибольшей степени»[19] [выделено нами — В. Г.].
Так ли это?
В первые послереволюционные годы в России широко распространены массовые действа разного рода: празднества и спектакли под открытым небом, митинги и многочисленные собрания. Установка на «устность» оправдана практикой: кому доступен роман в малограмотной крестьянской стране?
Пьеса же есть одновременно и вербализованная организация реальности, то есть правильно произносимые мысли, выраженные верными, отобранными, «лучшими» словами; и наглядная визуализация образов — когда она превращается в спектакль. Драма на сцене становится идеальной моделью обучения масс: людей учили «с голоса». «Писателю в этом процессе отводилась роль профессора Хиггинса, а массам — роль Элизы Дулитл… Новая официальная эстетика предполагала авторитарный голос („ты должен“), пассивного читателя и безличную правду…» — остроумно формулирует исследователь[20].
Представляется, что роль драмы в ранней послеоктябрьской действительности недооценена исследователями. Лишь Б. Эйхенбаум в одной из ранних статей обмолвился: «Кажется, что ближайшее будущее принадлежит не роману и не лирике, а драматургии»[21]. Универсум драмы — по меньшей мере аналог романа: она тоже изображает «тотальность действительности». Должна была привлекать и (кажущаяся) максимальная {18} ее объективность: в этом роде литературы будто бы не присутствует автор.
Именно драма становится доминантным жанром эпохи, способным представить панорамную модель мира.
Но в пьесе, идущей на сцене, — говорят и убеждают. Неуничтожимая сущность драмы — ее полифоничность[22], связанная с наличием разнообразных позиций вступающих в спор персонажей, — предоставляет определенные возможности даже «врагу» или заблуждающемуся: чтобы быть «разоблаченными» и побежденными в споре, прежде того они должны предъявить свою точку зрения на происходящее. Другими словами, в 1920-е годы драма еще остается идеологически плюралистичной, так как обнародует различные точки зрения, в том числе и осуждаемые, предоставляя им трибуну[23]. На сценах страны говорят об отношении к советской власти и ее новым {19} институциям — съездам, заседаниям Совнаркома, декретам, звучат острые и смешные реплики героев, безответственно иронизирующих над лозунгами дня. Спустя всего несколько лет это станет невозможным.
На художественном материале ранних советских пьес рассмотрим, каким образом действовал культурный механизм выработки формул исторических событий, как происходило подчинение личного опыта дисциплине общего видения реальности, как вырабатывались «верные» морально-идеологические матрицы интерпретаций пережитого. «… Процесс соединял стереотипизацию коллективного опыта (выработку „обобщающих“ клише и речевых формул, нормативно принятого, „высокого“ официального языка коллективных высказываний о <…> событиях, подхваченного публицистикой и закрепленного в поэтике официальной истории, масскоммуникативной риторики, массовой культуры) с соответствующими государственно-историческими понятиями о державной истории, национальной культуре, моральными оценками частной жизни и представлениями о пределах ее автономности. <…> Это означает, что представления, переживания, знания целого поколения были идеологически обработаны и упакованы профессиональными интерпретаторами (партийными работниками, литераторами, режиссерами, редакторами, историками, комментаторами), риторически оформлены, и только затем соответствующие конфигурации значений, получившие официальную санкцию авторитетных органов, приобрели статус самой реальности, „общезначимости“, „безусловности“, подчиняющей личный опыт отдельных людей»[24].
15
Докладная записка, адресованная в президиум Главискусства (апрель 1927 года). Цит. по:
16
17
В 1929 году, приступая к сочинению пьесы о затравленном лицемерами Мольере («Кабала святош»), Булгаков выписывает в рабочую тетрадь рядом с репликами будущих героев и выразительный фрагмент из архивных бумаг о Петре Великом: «Дело о белой вороне. Сего 1725 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано…» Цит. по:
19
21
22
Употребив известный бахтинский термин при формулировке мысли, обратной тому, что утверждал ученый, необходимо объясниться. Противопоставляя сущностные характеристики прозы Достоевского неотъемлемым чертам драматургического искусства, Бахтин писал о «монолитности монологической оправы» драмы, о том, что «реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира», который в драме «должен быть сделан из одного куска». Более того, распространяя рассуждения на искусство театра, исследователь утверждал, что драматические герои «диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира» (См.:
Возьмем на себя смелость заметить, что эти положения не выдерживают проверки материалом драматургии XX века, в которой не встретить ни «монолитнейшего единства» художественного космоса, ни безусловной одноплановости персонажей пьес. И уж совсем невероятно слияние воедино кругозоров (перспектив интерпретации) автора текста, режиссера и зрителя. Это связано как со становлением в XX веке авторской режиссуры, творчески свободно переосмысливающей принятое к постановке произведение, так и с тем, что даже гипотетически невозможно представить себе «односоставный мир» образов, чувств, мыслей и летучих ассоциаций в сознании множества индивидуальностей, пусть даже и собранных в объединяющей зрительный зал театральной полутьме.
23
О ситуации в области раннего советского радиовещания в связи с тотальным контролем писал немецкий исследователь Шт. Плаггенборг
24