Один из принципов (приемов) исследования — широкая цитация драматического сочинения. Демонстрация сравнительно {24} труднодоступного материала необходима, чтобы убедительно представить наиболее распространенные сюжетные схемы.
В многочисленных книгах и статьях, анализирующих тенденции советской драматургии, — в работах А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, П. А. Маркова и Ю. В. Соболева, В. А. Филиппова и Б. В. Алперса, Ю. (И. И.) Юзовского и А. С. Гурвича, позднее — в исследованиях И. Л. Вишневской, С. В. Владимирова, Д. И. Золотницкого, К. Л. Рудницкого, А. М. Смелянского, И. Н. Соловьевой, Л. Г. Тамашина, М. И. Туровской, Е. Д. Уваровой, Г. А. Хайченко — при разговоре об освоении советской драмой классического наследия так или иначе затрагивалась и проблема типологии. Но, как правило, речь шла об отдельных характерах, а не о сюжете в целом. Важно и то, что господствовала мысль о безусловной уникальности художественных миров, соответственно в драматических произведениях акцентировались различия, а не сходства.
Лишь в конце XX века новое дыхание обрели «формалисты» (хотя Тыняновские чтения не случайно проходили на окраине империи — не в Москве и не в Ленинграде, а ближе к советской филологической «Европе» — Тарту и лотманскому воздуху)[30].
Массовое обращение отечественных литературоведов к архивным разысканиям, ставшее возможным во второй половине 1980-х и первой половине 1990-х, привело к новому поколению читателей не только неизвестные драматические произведения 1920-х годов, но и множество исчезнувших из научного оборота советского времени научных трудов Б. М. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, О. М. Фрейденберг, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, Р. Якобсона и др.
Следующим шагом стали исследовательские проекты, вначале персоналистического толка, когда под новым углом зрения {26} рассматривалось творчество крупных «несоветских» художников — М. Булгакова и Евг. Замятина, М. Зощенко и Л. Лунца, Б. Пастернака и А. Платонова, Д. Хармса и Н. Эрдмана.
Лишь после того как накопленный обширный материал позволил сопоставить хорошо известные пьесы В. Билль-Белоцерковского, В. Вишневского, В. Киршона, Б. Ромашова, Н. Погодина и др. с опубликованными и откомментированными пьесами художников замалчиваемых, когда отошли в прошлое жесткие каноны тематического рассмотрения художественных произведений, стал возможен типологический анализ советской сюжетики в целом. Понадобилась резкая смена историко-культурной ситуации в постсоветской России, когда воедино сошлось множество важных факторов: от исчезновения «железного занавеса» и знакомства с новыми исследовательскими подходами и идеями, в том числе и зарубежных ученых, прекращения идеологического вмешательства в направление исследований до появления сотен независимых частных издательств, доверяющих научной репутации авторов.
Самое же главное: стали говорить о «конце» советского времени. Так как устойчивого понимания, что же именно вкладывалось в дефиницию «советское время», не существовало, по сию пору неясно, так ли это на самом деле. Но само ощущение того, что эпоха уходит в прошлое, подтолкнула к изучению феномена, будто бы превратившегося в «исторический».
Появился ряд работ, посвященных советским 1930-м годам (книги и статьи Г. А. Белой, Х. Понтера, Евг. Добренко, К. Кларк, М. Окутюрье, Т. Лахусена, М. Нике, Л. Флейшмана, М. О. Чудаковой и многих других). Безусловно важными в методологическом отношении были статьи Г. И. Зверевой. Особое значение для автора имело знакомство с фундаментальным изданием «Соцреалистический канон» (СПб.: «Академический проект», 2000), над которым на протяжении нескольких лет работала большая группа ученых разных стран. На исходе XX века литературоведческая наука сумела объединить исследователей, занятых изучением феномена «зрелого», классического периода сталинской эпохи. Заметим, что, как правило, историки литературы советской эпохи апеллируют к прозаическим произведениям, драматургия же традиционно занимает не столько литературоведов, сколько театроведов и историков театра, в центре внимания которых находится спектакль как художественное {27} целое (и его важнейшие составляющие, такие, как режиссура, актерское мастерство и пр.), а не собственно текст, лежащий в его основе. Поэтому драматургические тексты значительно менее известны историкам литературы.
Из работ последнего времени назову сборник статей «Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920–1930-х годов» (М.: Наука, 1993); книгу Н. Гуськова «От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х годов» (СПб., 2003); монографию К. Кларк «Советский роман: история как ритуал» (переведенную на русский язык спустя двадцать лет после ее первой публикации и вышедшую в 2002 году в Екатеринбурге). Московские театроведы предложили анализ драматического творчества А. Копкова и С. Третьякова, М. Цветаевой и В. Шкваркина, на десятилетия выпавших из поля зрения историков драматургии. Петербургский литературовед Н. Гуськов рассмотрел раннюю советскую комедию в русле бахтинских идей. Наиболее близким нашим задачам (анализу формульности советской драмы, особенностей ее новой сюжетики) оказалась работа К. Кларк, хотя и выполненная на материале советской прозы. Эти книги, несмотря на то (благодаря тому) что некоторые умозаключения исследователей вызывали возражения, подталкивали к размышлениям, помогая уточнению позиции автора, оказались чрезвычайно полезны.
30
Советское театроведение, на десятилетия загнанное в схему социалистического реализма, концепций «передового класса», человека нового мира как безусловного социального оптимиста и т. п., пыталось выработать собственный инструментарий изучения художественного процесса. Отлученное от формального метода, оно стихийно тяготело к беллетризующей «описывающей» традиции как наиболее адекватной в передаче художественной плоти театрального действия. Простейшим способом воссоздания спектакля были эмоциональные описания, восходящие в своем генезисе к образцам критики XIX века, в частности к статьям Белинского. Тридцать лет назад, на конференции Института истории искусств, посвященной началу работы над Историей русского театра, Б. И. Зингерман объяснял, что произошло в результате разгрома ленинградской школы формального метода: {25} «Дживелегов, Морозов, Бояджиев и их коллеги ввели в академическую науку принцип писательства. Если большая заслуга ленинградских театроведов состояла в том, что они подняли театроведение в сферу академическую, ввели театроведение в университеты и выработали соответствующий научный стиль, то <…> Дживелегов, Морозов, Бояджиев и другие придали академически научному театроведению писательский характер, ввели в науку художественную манеру изложения, особенно уместную при реконструкции и описании спектакля». И далее: «То, что характеризует московскую школу, лежит не в сфере научного анализа, а в сфере изложения материала» (Цит. по обзору: Научные конференции в Институте истории искусств // Вопросы театра. 1972. М., 1973. С. 380, 381. См. также характеристику отличий ленинградской и московской театроведческих школ в содержательной статье Г. А. Хайченко «Основные этапы развития советского театроведения (1917–1941)» // История советского театроведения. М., 1981. С. 64, 76).
Но так как способ изложения не есть нечто, что возможно механически отделить от сути излагаемого, беллетристичность описания провоцировала авторов на воображение, домысливание, приводя в конце концов к деформации факта — художественному претворению изучаемого предмета. В результате на свет появлялись высокие образцы театральной беллетристики, но наука как строгое знание, на которое можно было бы опереться последующим исследователям (то есть поддающееся проверке, верифицируемое), здесь была попросту ни при чем.
Сегодня историко-теоретическая проблематика (возможность убедительной, аргументированной реконструкции спектакля либо изучение движения художественного текста от ранних набросков и черновых вариантов до завершенного авторского создания) привлекает внимание многих исследователей.
На протяжении многих десятилетий «большая история» страны писалась одними людьми, а история театра, кино, живописи и проч. — другими, надолго которых оставались лишь точно очерченные «заповедники», к рассмотрению разрешенные. Искусствоведы должны были коррелировать свои частные работы и выводы с обшей направляющей. Сталин, назвав ученых «архивными крысами», сформулировал и суть претензий к ним: «Мы не позволим превращать аксиому в проблему» (Сталин И. О некоторых вопросах истории большевизма. Письмо в редакцию журнала «Пролетарская литература» //