Признаюсь, меня мало озабочивает документальная обеспеченность легенд такого рода. Ибо, вступая в сферу подлинного поэта, мы вступаем в царство мифологии, где внешнее и внутреннее прорастают нерасторжимо. Нам важно, каков миф, в котором жил поэт, важна его внутренняя, космогонически разогретая вселенная, ибо только это и есть настоящая реальность. Имеет значение одно-единственное: в какой традиции, в каких корнях самоощущает себя художник, во что он подлинно верует[9].
Самоощущение «космогонически разогретых» авторов, пишущих о Тарковском, легко подменяет реальное положение вещей.
«Сталкер» и его замысел в процессе кинопроизводства претерпели многочисленные метаморфозы. От идеи экранизировать фантастическую повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине» до премьеры кинокартины прошло более пяти лет. Тарковский то собирался снимать этот фильм, то откладывал работу над ним, предпочитая иные проекты.
Замысел фильма прошел сложную эволюцию от попытки режиссера быстро сделать проходную для него экранизацию популярной повести, чтобы заработать денег, к выдающемуся произведению киноискусства, поднимающему глубочайшие философские вопросы. Это произошло в первую очередь благодаря пониманию и воплощению образа главного героя фильма – Сталкера. За два года съемок усилиями Стругацких, Тарковского и Кайдановского он превратился из жестокого и прагматичного гангстера-браконьера в мессию, полусвятого-полуюродивого в духе раннего христианства, исступленно служащего Зоне, своеобразного странствующего монаха-привратника у входа в комнату, по слухам, дарующую человеческое счастье. Окончательная версия фильма есть результат драматической внутренней борьбы режиссера между этими противоречивыми тенденциями.
Много лет я сомневался, имею ли право рассказывать о процессе съемок, участником которых я был. Писать книгу «Рождение Сталкера» решил, когда обнаружил, что фильм и процесс его создания обрастают домыслами. Именно поэтому так необходимо изучение фильма «Сталкер» во всей его полноте и сложности. Это не киноведческий анализ, не разбор авторской эстетики, а попытка реконструировать повседневную хронику создания фильма, восстановить последовательность событий, а также передать интеллектуальный климат, интенсивность культурных и человеческих контактов и влияний на Тарковского в процессе создания «Сталкера».
На пути к написанию этой книги было несколько вех.
Я несколько лет уговаривал Георгия Рерберга и Марианну Чугунову дать мне интервью. Незадолго до смерти Георгия Ивановича мне все же удалось это сделать. Тогдашний главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей предложил опубликовать его в возглавляемом им журнале. По его просьбе я снял свое имя как автора публикации. Интервью вышло в № 4 за 2006 под названием: «Георгий Рерберг – Марианна Чугунова – Евгений Цымбал: Фокус на бесконечность – разговор о „Сталкере“». Законодательство России в сфере авторского права тогда только формировалось и, хотя претерпело множество изменений, по сей день далеко от ясности. С тех пор я не раз пожалел о решении снять свое авторство. Интервью цитировалось во множестве книг и статей без указания авторства, как анонимная запись разговора.
В 2010 году журнал «Сеанс» предложил опубликовать на его страницах мою статью «„Сталкер“: от возникновения замысла – к началу производства». Статья не была опубликована в бумажной версии журнала, но ее вывесили на сайте «Сеанса». После этого я решил прекратить любые публикации до завершения книги. Одной из главных моих задач стал сбор максимально полного корпуса документов, связанных с фильмом, а также личных свидетельств непосредственных участников этого процесса.
Книга выстроена в хронологической последовательности: это история создания фильма со вставками из официальной переписки, производственных документов, дневников, интервью, писем участников съемок, фотографий, воспоминаний, фактов, мнений, многие из которых прежде не публиковались. Это позволит увидеть и понять, как периферийные эпизоды в повести Стругацких стали центральными в сценарии, как они трансформировались в ходе съемок и окончательном варианте фильма, как складывались отношения режиссера с Госкино СССР и вообще с властью перед фильмом и в процессе его создания. На фоне каких событий в стране и мире шла работа над фильмом. Как сложно строилась работа со студией, сценаристами, операторами, художниками и другими коллегами. Что приводило Тарковского к острому конфликту с творческим составом съемочной группы. Почему он дважды менял операторов и художников-постановщиков фильма. Как семейные и бытовые обстоятельства влияли на рабочий процесс. Как многократно переснимались одни и те же эпизоды для достижения нужного режиссеру качества изображения, визуального и драматургического эффекта.