Очень сложная ситуация складывается тогда, когда на объективную неоднозначность литературного образа накладывается субъективность критиков; в этом случае, как правило, возникает острая идейно-эстетическая полемика. Наиболее выразительный пример такой ситуации – полемика вокруг романа Тургенева «Отцы и дети» и его главного героя Базарова. В романе Базаров, конечно, противоречив и в силу этого уже может интерпретироваться по-разному. Кроме того, Тургенев не дает своему герою однозначной оценки, что и дало авторам критических статей основание по-разному толковать художественный смысл «Отцов и детей». Интересно, что своим Базаровым Тургенев почти никому не угодил: «справа» его ругали дворяне-либералы, усмотревшие в романе преклонение перед Базаровым, а «слева» – разночинцы-демократы, увидевшие в Базарове злостную карикатуру на самих себя. Положительно оценил роман один лишь Писарев, потому что его мировоззрение (примитивный материализм) совпадало с мировоззрением Базарова.
Литературно-критические работы (статъи, рецензии, разборы) появляются обыкновенно «по горячим следам»: как только то или иное произведение увидело свет. В этом есть своя логика: в момент своего появления литературное произведение обыкновенно вызывает наибольшее количество споров и разногласий, его репутация еще не устоялась, и потому возможны различные оценки и истолкования. Однако не всегда критика на этом этапе видит все важное в произведении. Художественное создание гениального или даже просто талантливого писателя имеет способность жить в сознании многих поколений читателей, которые, естественно, будут иметь собственное суждение о его эстетической ценности и художественном смысле. Иногда по ходу исторического развития интерпретации существенно меняются: так, роман Достоевского «Бесы», который при своем появлении рассматривался почти исключительно как политический памфлет, постепенно стал восприниматься как философский роман; социальная трактовка творчества Лермонтова сменилась мистико-символической, потом опять социальной, потом общечеловеческой и т. п. Однако такая историческая подвижность вовсе не обязательна для интерпретаций: например, Гончаров рассматривает «Горе от ума» Грибоедова примерно так же, как понимали его современники Грибоедова; в суждениях Достоевского о характере пушкинской Татьяны много общего с пониманием этого характера Белинским и т. д.
Исторически меняющиеся или корректирующиеся интерпретации, как правило, интересны и сами по себе, но более важны для уяснения того факта, что и наше сегодняшнее восприятие литературного произведения может быть весьма относительным, а это значит, что произведение мало «знать», над ним надо думать и думать.
Возможно, читатель уже задает себе и мне вопрос: интерпретации интерпретациями, полемика полемикой, а кто же из спорящих все-таки прав? Вопрос законный, но вот ставить и тем более решать его следует с большой осторожностью, потому что в критике и литературоведении нередко бывает, что «правы и те, и другие», или что «никто до конца не прав». Чуть раньше мы видели это на примере лермонтовского «Паруса»; есть и множество других примеров, когда однозначная интерпретация невозможна. По-своему правы, скажем, и те, кто видит в «Бесах» Достоевского политическую проблематику, и те, кто акцентирует проблематику философскую. Трактовка пушкинской Татьяны и Белинским, и Достоевским недостаточно верна, несколько односторонна. Ленинское понимание творчества Толстого как «зеркала русской революции» в определенном отношении верно, но явно недостаточно для объяснения всех сторон творчества великого писателя. Примеров подобной «неполноценной» интерпретации можно привести еще немало;
Конечно, сказанное не означает, что художественное произведение можно интерпретировать как угодно, не считаясь с его объективным смыслом, который все-таки содержится в художественном создании. «Понимать по-своему не грех, – писал по этому поводу Чехов, – но понимать надо так, чтобы автор не был б обиде». В практике интерпретирования нередки и такие случаи, когда интерпретатор прямо нарушает авторскую художественную волю. Вот как, например, «видел» Вс. Мейерхольд образ Пимена из пушкинского «Бориса Годунова»: «Пимен – рыжий монах средних лет, худой, изможденный лихорадочной страстью к писанию истории; он весь в болячках и нарывах, на нем не ряса, а какое-то рубище, подпоясанное вервием; Пимен торопится, задыхаясь, он поднимается по лестнице в свою келью; теряя на ходу листы пергамента и подбирая их, он скороговоркой бормочет: “Еще одно последнее сказанье, и летопись окончена моя”». Решительно ни одна черта здесь не принадлежит пушкинскому Пимену, все «с точностью до наоборот». Разумеется, интерпретации такого типа выходят за круг дозволенного, они некорректны, хотя иногда и поучительны в своем роде, так как показывают, какие атаки направлялись и направляются на классическую русскую культуру.
Однако сейчас нам важно подчеркнуть другое, а именно то, что вокруг смысла художественного произведения возможна полемика, что может существовать не одна корректная, допустимая интерпретация, а несколько. Почему я делаю акцент именно на этой особенности литературной критики? Прежде всего потому, что именно этого свободного и раскованного отношения к литературе в большинстве случаев недостает у школьников, студентов, учителей, преподавателей. Слишком долго вся система преподавания литературы строилась на том, что возможно только одно толкование произведения, а все остальные ошибочны. В соответствии с этим принципом отбирался и литературно-критический материал: по Пушкину – статьи Белинского (отсутствуют даже Гоголь и Достоевский), по Островскому– статья Добролюбова (Писарева нет), по Тургеневу – статьи Писарева (нет даже Антоновича, не говоря уж, например, о Каткове). Представляется принципиальным для преподавания литературы провести мысль о множественности корректных интерпретаций произведения, что должно стимулировать и собственную активность учащегося в этом направлении. Литература при этом будет выглядеть не окаменелостью, а живым делом, требующим и живого восприятия, и споров, и раскованности, и самостоятельного мышления, и даже ошибок – потому что литература не арифметика, в ней ошибка, добытая собственным опытом, нередко стоит дороже, чем правильный, но не пережитый личностно ответ. О литературном произведении можно и нужно спорить – на утверждение этой мысли и направлена хрестоматия.
А. Б. Есин
Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума»
Пьеса Грибоедова была значительным событием в литературной жизни начала 20-х тт. XIX в. и продолжала сохранять популярность впоследствии.
Письмо Грибоедова П.А. Катенинураскрывает авторский замысел пьесы и ее основную идею: противопоставление ума Чацкого «25 глупцам#.
Отзыв А.С. Пушкина о комедии представляет собой сжатое и точное определение основных сторон пьесы: ее содержания («характеры и резкая картина нравов»), особенностей развития сюжета, отдельных типов, художественной речи и т. п. Чрезвычайно оригинален отзыв Пушкина об уме Чацкого и в связи с этим – постановка и решение центральной проблемы комедии – проблемы ума.
Статья И.А. Гончарова«Мильон терзаний» считается классическим и наиболее полным разбором комедии Грибоедова. В ней надо обратить внимание на характеристики действующих лиц, на анализ психологических мотивировок развития действия, а главное – на разбор характера Чацкого и его исторической роли: быть провозвестником нового и обличителем старого в «борьбе понятий, смене поколений». Интересным в этом отношении является постоянное сравнение героя Грибоедова с Онегиным и Печориным в пользу Чацкого, а также трактовка Гончаровым проблемы ума применительно к Чацкому.
А.С. Грибоедов Письмо П.А. Катенину
<…> [1]
Мне кажется, что он <план комедии> прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас, грешных, был обыкновенен, нет! И в моей комедии 25 глупцов на одного
здравомыслящего человека), и этот человек, разумеется, в противоречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих, сначала он весел, и это порок: «Шутить и век шутить, как вас на это станет!» Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки неязвительны, покуда его не взбесить, но все-таки: «Не человек! змея!» А после, когда вмешивается личность «наших затронули», предается анафеме: «Унизить рад, кольнуть, завистлив! горд и зол!» Не терпит подлости: «Ах! Боже мой, он карбонарий». Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков. <…>