Конечно, импонировало, что в вещах великих драматургов присутствовал герой. В то время буржуазная литература все более активно начала пропагандировать «безгеройность», но эта тенденция находила далеко не у всех сочувствие. Значительная часть интеллигенции, прежде всего демократическая, по-прежнему высоко ставила героическую драму. Правда, лирический ростовский герой не столько вступал в бой с окружающей его действительностью, сколько лил слезы, страдал, наблюдая неустройство мира. Подобный персонаж весьма импонировал той части русской интеллигенции, которая, с одной стороны, не соглашалась с наступающей реакцией, но с другой — не делала ничего, чтобы это наступление остановить. Такого рода публике искусство Россова оказывалось чрезвычайно близким в меру своего, не великого, но все-таки довольно значительного таланта, он оказывался властителем дум этой части общества.
И еще одно существенное обстоятельство, на которое обратил внимание известный театральный критик Э. М. Бескин. Дело в том, что когда в 1912 году Россов выступал в Москве в Никитском театре (теперь в этом здании играет Театр имени Маяковского. — Ю. Д.), публика ему устраивала овации, в то время как критика писала о гастролях довольно кисло. Бескин спрашивал: почему так происходило? И сам отвечал: «Россов сентиментален. Вот в чем секрет. Он умеет увлечь какой-то иллюзией, оторвать от будней и убаюкать. И это имеет власть над толпой — увлекает ее». «Взвинченный жест, выкрик, шепот, мольба и уже жаль, уже хочется зажмуриться и уйти глубже в кресло. Он любит Шекспира, он знает его, но играет Россова, Россова, Россова»[344].
Если роль не совпадала с его личными переживаниями он играл ее прескверно и скоро от этой роли отказывался. Критик писал: «Увы! Гамлет был подобен Кину, Отелло — Францу Моору… Из трагедии Отелло или Кина все время звучала личная драма Россова, драма, близкая по существу не героям Шекспира и Шиллера, а, скорее, хмурым людям Чехова… Отсюда затуманенный слабый фон рисунка каждой роли, отсюда однообразие трактовки сценического образа, отсутствие подъема, какая-то искусственная ровность всей игры»[345].
Конечно, на творчестве Россова сказывалось то, что и в бытовом и в творческом отношениях он был весь неустроен. Из сезона в сезон актер встречался с творчески чуждыми ему людьми и играл с ними. Он мечтал создать труппу таких же, как он, энтузиастов, готовых ставить великих авторов, а играл, как сказано в одной из статей, с «ужасающим ансамблем, подобранным г. Рудзеевичем для классических пьес»[346], или с какой-нибудь другой труппой, может быть, и еще худшей. Россов играл для себя, забывая о партнерах и антрепренерах. И в этом заключалось его высшее актерское счастье. С высот искусства, из мира поэзии он вынужден был постоянно спускаться к прозе жизни.
Чем же характерны созданные им образы? Начнем с Гамлета, эту роль он особенно любил. Сам он так характеризовал Датского принца: «Гамлет тем и вечен будет для всех времен и народов, что его «надмирность» каким-то непостижимым чудом облечена в реальную возможность бытия, да еще с поэтичнейшим колоритом эпохи Ренессанса… Настоящий Гамлет оставляет не тоску в душе, а высокую духовную аристократичность, желание бесконечного совершенствования»[347].
Россовского Гамлета отличала прежде всего стихийность чувств, он оказывался во власти самому ему неведомых, откуда-то возникших эмоций. Внезапное повышение и понижение тона иногда казались странными — все это отзвуки той стихии, которая владела им. «Но то, что он создал, было проникнуто такой безмерной, пламенной и страстной любовью к искусству, что невольно волновало, трогало, и как-то особенно умилял этот «нас возвышающий обман»[348].
Для Гамлета—Россова прежде всего характерна глубокая скорбность. И там, где выступал Гамлет рефлексирующий — в сцене с актерами, с Офелией и в особенности на кладбище, — там Россов давал нечто глубокое, трогательное, удивительно у него звучали слова о мире, который есть тюрьма, о духе, что заключен в оболочку бренной плоти, об Офелии, которой путь в монастырь, чтобы остаться чистой, неоскверненной, и в особенности волновало скорбное рассуждение о прахе Александра Македонского, идущем на замазку, в монологе о бедном Йорике.
Другая любимая роль артиста — Отелло. В журнале «Рампа и жизнь» он раскрыл свое понимание этого образа: «Мавр, очаровавший нежную красавицу венецианку, был также по-своему наполнен очарованием и по внешнему виду, не говоря уже об образцовых душевных качествах… Поверьте, если бы «муки» принадлежали безобразному по внешности мавру, Дездемона никогда не была бы его женой»[349].