Попри нещадну іронію, авторське ставлення до героя вочевидь амбівалентне. У протагоністові цієї романізованої біографії пізнаємо риси, спільні для багатьох центральних, упривілейованих персонажів Домонтовичевої прози. Так, у своїх стосунках з жінками Куліш постає швидше в’язнем дискурсу, в’язнем жанру, неспроможним зруйнувати жанрові й стильові рамки своєї доби. «Не вмів любити й не любив любові Куліш», — песимістично підсумовано роман з Параскою Глібовою. Але цей песимізм підсвічено й іншим спостереженням, з царини психології творчості. Цей коханець, може, не так не вмів, як не хотів віддатись любовним утіхам: «вагаючись між коханням і творчими прагненнями, він віддасть перевагу останнім». Конфлікт, у принципі неподоланний: «Отже, творити — зраджувати життя серця, але не жити серцем — загубити творчі здібності. Куліш свідомий еротичних підвалин творчости». Він мріє про «ерос, що домагається високих творчих досягнень». Віктор Петров пише «свідомий», хоча, можливо, тут точнішим би було слово «відчуває», — не осмислення, але інтуїція митця. В одному з листів 1860 року Куліш написав: «Знать — це єдина втіха без отрути. Ось воно — щастя. Кращого нема на світі». Закоханий у XVII століття, яким враз захопився 1860 року, повернувшись до Петербурга, він не хоче розполовинювати це захоплення ще й продовженням свого роману з Параскою Глібовою. Це звіряння у його листі до останньої могло б видаватися позою, але схожих варіантів вибору в його біографії знайдемо не так і мало. Врешті, це відповідає романтичним уявленням про жінку як насамперед натхненницю Поета. В остаточному підсумку «творчість для нього вища від кохання». І сам Куліш наважується зізнатися адресатці: «Я скаржусь на працю, а вона — моя єдина підпора, моя єдина втіха. Що, коли б цього не було?» Здається, саме цим фразам можна довіряти незрівнянно більше, ніж «пишновеличним» скаргам на недостатню жіночу відданість, на брак розуміння й належного захоплення. На хвилину знято й маску Месії, й Дон Жуана, актор виходить з образу й повертається до себе реального. Характеристика Пантелеймона Олександровича тут зближується з психологічним портретом доктора Серафікуса в однойменному романі Домонтовича. Незграбний кабінетний самітник Комаха боїться жінки, боїться любові — не в останню чергу тому, що це порушить строгий розпорядок його робочого дня. Успішне складання маґістерських іспитів, в’їдливо зауважує автор, Василь Хрисанфович вважав значно важливішим, ніж стосунки з жінкою. Але якщо винести за дужки цю іронію, то Комаха, знаючи чи здогадуючись, що він людина пристрасна, боїться бути зруйнованим, побореним цими пристрастями. Пантелеймон Куліш віддавав перевагу романам епістолярним і уникав особистих зустрічей — на відстані все було безпечніше, і кохання було лише приємною зміною літературного жанру: після писання статей чи роману він звертався до листа. Зрештою, «для Куліша подвоювати або потроювати кохання — значило, кінець кінцем, не більше, як тільки подвоїти або потроїти листування». Професор Комаха також сублімував своє почуття у листах до Вер, тільки, людина вже іншої епохи, він не зважувався ці листи відправляти… Абсолютна серафічність, аскетична повстримливість Василя Хрисанфовича, який еротичних підвалин творчості ані не відчув, ані не усвідомив, приводить до творчої безплідності, до розчинення в примітках, коли він сам був більшим і цікавішим за свої тексти. У «Романах Куліша» ця колізія розгорнута складніше й багатогранніше: «Він хотів би жити аскетичним здержуванням, пафосом праці, коли б це було можна, коли б пристрасна натура не проривала його спокою, але коли приходила пристрасть кохання, почуття пристрасті приходило вже в утомі й через утому, через виснаженість, нудьгу, байдужість, через бажання спокою й спочинку. І, віддаючись коханню, він відчував це віддання як зраду. Щоб творити, він офірував коханням. Звідсіля та стриманість, примушеність, вгамованість почуття, та ніяковість, незграбність любовної патетики, що примушує говорити про любовну нездарність Кулішеву». Варто зауважити, що кохання до далекої — один з наскрізних мотивів у Домонтовичевій прозі. Андре Моруа зауважував, що «художник береже для творчості всю свою силу і часто навіть не здатен переживати ті насолоди, які описує». Цю тезу проілюстровано цитатою з листа Жорж Санд до Гюстава Флобера: «Я не вірю в тих донжуанів, які в той же час Байрони. Дон Жуан не писав поем, а Байрон, кажуть, був поганим коханцем. У нього, звичайно, були — хоча їх можна перелічити на пальцях — хвилини повного екстазу душі, розуму і почувань; для того, щоб стати одним із поетів кохання, він досить з цим обізнаний. Таким витонченим створінням, як ми, більше не треба. Безперервні пориви низьких почувань знищили б нас»[8].
Роман з Марком Вовчком вирізняється з-поміж п’яти описаних Віктором Петровим епізодів. Педагогічна еротика, може, годилася для провінційної панночки, але не для успішної столичної письменниці. Кохання оберталося для Пантелеймона Олександровича болем, депресією, розпачем — і він не шкодує образливих слів, аби звинуватити лукаву, неспівчутливу й жорстокосердну жінку. Зрештою про неемоційність, стриманість, холодність Марії Маркович згадують чи не всі мемуаристи. В незакінченій повісті «Мовчуще божество» В. Домонтович так характеризує п’ятнадцятилітню (! — В. А.) Марію Вілінську: «Вона подобається чоловікам. Вабить їх увагу з першого погляду. Її спокій хвилює. Її замкнена певність бентежить. Вона здається холодною. В ній є щось, що дратує чоловіків. Щось її різко виділяє в товаристві інших панночок». Вона холодна й замкнена, не спішить приносити жертви на священному олтарі кохання, але, згадаймо, і сам Куліш палав, зберігаючи властивості криги, тобто ніколи не віддаючи себе на волю почуттів, зраджуючи кохання задля творчості. Навіть у найінтимніших стосунках він десь трохи залишався зовнішнім спостерігачем, який колекціонує враження й збирає матеріал для майбутнього роману. Марія Маркович була наділена цією здатністю чи не більше за Пантелеймона Олександровича. Віктор Петров наводить враження від знайомства з Марком Вовчком, занотоване близьким другом Достоєвського Анною Сусловою: «Взагалі я помітила в ній якусь холодність, обережність, вона якось вдивляється в людей». Розсудлива відстороненість «мовчущого божества» означала, що в неї також на сторожі почуття стояла думка, що позиція спостерігачки була для неї як для творчої особистості пріоритетнішою, аніж статус учасниці життєвої драми. Михайло Бахтін якось назвав статус автора «зовнізнаходжуваністю» («вненаходимостью») щодо тексту, але так само він зберігає цей статус щодо реальності. І сучасна австрійська романістка Ельфріда Єлінек сформулювала схожу тезу: «Письменник ззовні спостерігає за життям, яке відбувається в іншому місці, далеко від нього. Воно діється там, де тебе немає»[9]. Але ту рису, якою Куліш гордився у собі самому, він таврує як моральний ґандж, коли йдеться про Марію Олександрівну. Жінка повинна зоставатися об’єктом чоловічого захоплення, а не претендувати на статус самодостатнього суб’єкта з власними пріоритетами.
9