Яцек Денель
САТУРН
Чорні картини з життя чоловіків родини Ґойя
Передмова до українського видання
Так склалося, що «Сатурн» — попри попередні спроби видавців і перекладачів — перша моя книжка, яка потрапляє до рук українського читача. Не вийшло ні з «Бальзакіанами» (збіркою написаних методом Бальзака міні-романів про суспільні зміни в Польщі на зламі 1989 року), ні з «Лялею» (історія моєю улюбленої бабусі, яка починається в Києві, місті мого українсько-російського прадідуся Валер’яна Карнаухова і моєї польсько-невідомо-якої прабабусі Ірени Бєнєцької з родини Брокелів, які так довго крутили роман, зраджуючи своїх законних чоловіка та дружину, що народили Лялю з назви роману); не вдалося — через очевидний брак часу — з виданою нещодавно «Матінкою Макриною» (романом про фальшиву греко-католицьку мученицю, яка в середині XIX століття уславилася вигаданою історією про знущання, яких вона буцімто зазнала від росіян за відмову переходити в православ’я). Кожна з цих книжок є «міттельєвропейською», тобто їхня дія відбувається на цих дивних, заселених нами територіях пограниччя, що розташовані десь між Заходом і Сходом. Іноді їх називають «Центральною Європою», іноді «Східною Європою» (щоразу маючи на увазі щось інше, інший комплекс стереотипів), а іноді, врешті-решт, для примирення цих двох речей, «Центрально-Східною Європою», — що не має сенсу, але відсутність сенсу нікому не заважає запроваджувати такі поняття.
Однак «Сатурн» — цілковито з іншої опери. Тут немає жодної «міттельєвропейської» країни, австро-угорських бакенбардів чи еклектичних кам’яниць, однакових у Відні, Кракові, Львові та Києві. Є Іспанія, славетний художник, його невідомий син і онук, а ще — задушлива атмосфера одного будинку під Мадридом. Та й по всьому. Навіщо комусь така книжка в Польщі — і навіщо в Україні? Особливо тепер, коли на сході триває справжня війна і насправді є про що писати й читати? А тут якісь старожитності двохсотрічної давності з другого кінця континенту, до того ж, про художника.
Отже, Сатурн — це не лише книжка про генія-живописця, про те, як складно жити поруч з великим творцем, а чи про те, як нас захоплює мистецтво. Це також — а може, й передусім — історія патріархальної родини, в якій задушлива атмосфера і батьки завдають кривди синам, а сини — батькам. Коли польські читачі запитували мене, чи писав я цей роман, маючи напохваті якусь конкретну польську родину, я завжди відповідав, що в Польщі кожен із нас має таку родину напохваті. Якщо не власних батьків, то дядька з тіткою чи бодай сусідів. Це поширена модель, а донедавна домінуюча — і, боюся, в Україні в цьому плані ситуація схожа. А те, що починається на мікрорівні в родинах — увесь цей вузол люті, відчаю, взаємного обману, мачізму, ієрархії, — відтак дається взнаки на макрорівні, породжуючи проблеми значно більшого калібру і значно трагічніші за наслідками, ніж нещастя однієї родини.
Яцек Денель
Проти загального блага (Contra el bien general). Фрагмент. Серія «Жахи війни» (Los Desastres de la Guerra).
САТУРН
Чорні картини з життя чоловіків родини Ґойя
Моїй Мамі, художниці
Коли сучасність не дарує втіхи і коли прийдешні місяці не приносять нічого, крім повторення, тоді монотонно обманюєш себе нападами на минуле. З того, чого не можна нікому розповісти про своє життя, виймаєш скалки та пух, аби помістити їх у родинному гнізді римської патриціанки або в обійстях древніх євреїв.
Скажи мені, хто вигадав батька, і покажи гілку, на якій його повісили.
I
Я прийшов у світ на вулиці Розчарування. Лише коли мені виповнилося вісім чи десять років, я почув, сховавшись у комірчині, як наша кухарка розповідала шліфувальникові ножів, звідки взялася ця назва: колись давно четверо вродливих majo[1] переслідували гарну дівчину, біжучи нашою вулицею, отут, якраз попід вікнами нашого будинку, якого тоді ще навіть не було, вздовж вітрин крамнички з парфумами та золотими дармовисами, якої тоді ще не відкрили і в якій ще не порядкував старий дон Феліціано, бо навіть його ще тоді не було на світі; а бігла та дівчина… ой, бігла… а переслідували її ті majo, ой, переслідували… поки не впіймали; а були вони такі пристрасні, що роздерли на ній усі шати, зірвали мантилью і шаль, якою вона затуляла обличчя — і стали як укопані. Бо під атласом та адамашком відкрилося смердюче тіло, обліплений сухою шкірою труп’ячий череп, що вишкірив жовті зуби. Вони розбіглися навсібіч, тіло в одномить обернулось у пил, разом із усіма стрічками та шлярками, а вулицю відтоді назвали вулицею Розчарування. Так розповідала кухарка, взявшись — я бачив це крізь дірку від ключа у дверях комірчини — руки в боки, присадкувата, рум’яна, освітлена снопами іскор, а шліфувальник, який цієї історії не знав, бо походив звідкись із-під Мадрида, прикладав до гострильного каменя чергові ножі та ножиці, притакуючи та мугикаючи між одним скреготом заліза і другим. Але батько — я в цьому якнайщиріше переконаний, якщо він саме цього й не говорив, якщо саме цього не виплюнув з іншими образами, якими він мене обкладав — завжди вважав, що вулиця називається так тому, що я, Хав’єр, прийшов у світ у будинку, який стояв якраз на ній, в алькові на другому поверсі, в помешканні портретиста і віце-директора Королівської ґобеленної мануфактури Санта-Барбара, а відтак — королівського художника Франсиско Ґойї-і-Лусьєнтеса.
1