Сокращение в объеме объясняет сложное понятие «синкопы» у Набокова, которое я связываю с идеями Эйнштейна и описанием Цимцума в каббале:
The break in my own destiny affords me in retrospect a syncopal kick that I would not have missed for worlds. Ever since that exchange of letters with Tamara, homesickness has been with me a sensuous and particular matter. <…>…give me anything on any continent resembling the St. Petersburg countryside and my heart melts. What it would be actually to see again my former surroundings, I can hardly imagine [Nabokov 1989a: 190].
Перелом моей собственной участи дарит меня, в ретроспекции, обморочным упоением, которого ни на что на свете не променяю. С самого времени нашей переписки с Тамарой тоска по родине стала для меня делом чувственным и частным <…> дайте мне, на любом материке, сельский простор, напоминающий Петербургскую губернию, и душа моя тает (реконструкция С. Ильина) [НАП, 5: 531].
Б. Строуманн (В. Straumann) считает, что этот перелом касается потерянных близких, боль по которым питает вдохновение [Straumann 2008: 69–70]. Б. Бойд обращает внимание на череду эмиграций, смену двух родин, противопоставление домашнего образа жизни и романтических приключений[53].
На самом же деле здесь смешаны два слова и два события. В словосочетании syncopal kick греческое слово несет семантику параллельных ударов, выражающих в музыке и ⁄ или в стихах поглощение первого, короткого звука или слога длинным вторым. Медицинский же термин означает обморок. Общий элемент в них – удар (греч. kopein), в том числе, возможно, и удар судьбы. Но общим элементом является и утрата, потеря: звука и ритма – в музыке, сознания – в физиологии. Она возникает вследствие сильного удара, который меняет ритм и передвигает временные рамки. Для точности понимания у Набокова следует сопоставить приведенную английскую цитату с другим примером словоупотребления, более ранним и русскоязычным, ибо в многоязычном мире писателя семантические поля разных языков пересекаются, взаимовлияют друг на друга: «…вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, – эта секунда, эта синкопа, – вот редкий сорт времени, в котором живу, – пауза, перебой, – когда сердце, как пух…»[54] [НРП, 4: 75].
Расширение Я и его подъем в трансцендентальное, который писатель в своих воспоминаниях «Speak, Memory» назвал «cosmic synchronization» (космической синхронизацией) [Nabokov 1989а: 165], является основным среди инвариантных мотивов писателя. Данному вопросу посвящена монография В. Александрова, в центре которой – концепт потусторонности [Александров 1999]. Мне же хочется указать на то, что способность осуществить переход или бросить взгляд в другой мир у Набокова подготовлена различными топическими инвариантами, атрибутами спирального подъема как пути к состоянию экстаза. Экстаз-взрыв может осуществляться в оргазме – в «Подвиге» (1932) употреблено выражение «заглянуть в рай» [НРП, 3: 125]. В сцене на тахте в главе 13 романа «Лолита» описана пограничная ситуация потери Я во всех стадиях:
Я уже был в состоянии возбуждения, граничащего с безумием. <…> Я перешел в некую плоскость бытия, где ничто не имело значения <…> Малейшего нажима достаточно было бы, чтобы разразилась райская буря. Я уже не был Гумберт <…>. Я был выше смехотворных злоключений, я был вне досягаемости кары. <…>…свободно, с ясным сознанием свободы… повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке), я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова – Кармен, карман, кармин, камин, аминь (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 99].
Подобный экстаз вызывается смертельной опасностью в высоких горах («Подвиг») либо видом сверху на простор равнины или моря, ощущением космоса (финал «Лолиты», Крым в «Подвиге»), а самое главное – творческим упоением (рассказ «Набор», 1935). Общий элемент – расширение границ собственного Я, чувственный и умственный охват вселенной, элементы космической синхронизации, во многом похожие на сингулярные. Элементу вакуума в этом метасостоянии соответствуют потеря ощущения земной тяжести и ликование этой легкости, при остром и чувственном переживании внешней природы, обострении слуха (хор голосов из долины в «Лолите») и зрения (чернота моря в «Подвиге»). Ощущение, сопровождающееся неосознанием себя как Я и растворением в космосе, приводит одновременно (синхронно) к осознанию разных далеких точек мира и, главное, к эвристическому пониманию и охвату связи между ними, их высшего, но неопределяемого (не поддающегося описанию) смысла[55]. В такой контаминации создается органическая связь между Ничто и экстазом – возвышенное является выражением чувства собственной ничтожности перед явлением, и создание соответственного нарратива возможно с помощью пафоса[56].
53
Два героя романа «Pale Faire» («Бледный огонь») Шейд и Кинбот могут считаться репрезентацией этого противопоставления.
54
Такую остановку сердца испытывает Мартын при ночной встрече с пьяным бандитом в «Подвиге».
56
Полотно Каспара Давида Фридриха «Монах у моря, или Утренний туман в горах» – расплывчатые оттенки серо-белого лишены очертаний, связь между верхним и нижним миром создается сферой Ничто. Балатонские пейзажи венгра Иожефа Эгри получили словесное выражение в стихах Шандора Вореша: «Сверху большое ничто, снизу большое ничто, между ними смутное живое ничто» («fonn egy nagy semmi / lenn egy nagy semmi