После ухода Агамемнона Клитеместра остается на орхестре и слышит печальную арию Ифигении, потом в разговоре с Ахиллом теряет надежду на ее спасение и выслушивает ее монолог, — матери, провожающей дочь на смерть, не остается ничего другого, как ее оплакивать (1435 сл.). Новых черт к ее облику эти эпизоды не прибавляют, и мы могли бы считать образ Клитеместры выдержанным в традициях героической трагедии, если бы не некоторые детали.
Обратим сначала внимание на одну небольшую подробность в ее речи против Агамемнона. Напоминая, какой она была ему хорошей женой, Клитеместра говорит, что заботилась о «приумножении» его дома, дабы он чувствовал себя счастливым, и входя в дом и выходя из него. Для мужа это редкая находка — взять такую супругу, чаще получают дурную (1159–1163). Что долг жены — умножать благосостояние дома, является общим местом древнегреческой этики в V в. Едва ли, однако, это требование приложимо к героям эпических времен: тогда богатство в дом приносил царь-воин в результате своих походов, а царице оставалось украшать себя золотыми венцами и браслетами. Точно так же и «дурную» супругу — сластену, неряху и расточительницу, тип которой навеки запечатлел Семонид[297], трудно заподозрить в «гомеровских» женах. Ст. 1159–1163 так же взяты из быта афинской семьи, как уже известная нам забота дочери о старом отце. В образ супруги Агамемнона вторгается быт, чему есть и другие примеры.
Перед въездом в лагерь мать и дочь остановились у ручья, чтобы после долгого пути освежить ноги (420 сл.), — как будто они шли пешком! При виде царской колесницы хор восхищается «великим счастьем великих», едва ли не равных богам (590–597), и тут же предлагает заботливо принять царицу в руки, чтобы не поскользнулась, и Ифигению, чтобы не споткнулась (598–603). Клитеместра велит слугам внести в дом привезенные к свадьбе приношения, а хор просит взять под руки Ифигению и самой ей помочь выбраться из колесницы, предварительно взяв у нее спящего Ореста. Другие же пусть попридержат коней, чтобы они не испугались неожиданного зрелища. Теперь, Ифигения, встань рядом с матерью, чтобы встретившие видели, как она счастлива (610–622, 627–629). Жанровый характер этой сцены в комментариях не нуждается, а последние три стиха в наше время можно было бы принять за приглашение принять позу, удобную для фотографирования.
Справедливости ради надо отметить, что эта сцена не избежала подозрений в позднем происхождении. Обращают внимание на метрические ошибки в начальных анапестах хора и на сходство всей ситуации с прибытием Клитеместры по вызову дочери в еврипидовской же «Электре», поставленной, вероятно, в 413 г.: и там хор приветствует царицу в анапестах, и там она велит служанкам поддержать ее при выходе из колесницы (988–999). Полагают, что автор этой «вставки» в «Ифигении» просто позаимствовал ее у Еврипида. Доводы эти едва ли основательны: ошибки в стихосложении могут объясняться плохой сохранностью текста, а распоряжения Клитеместры в «Ифигении» гораздо подробнее и занимают 20 стихов; в «Электре» приказание рабыням ограничивается двумя строчками. Наконец, сходство двух сцен может быть просто самоповтором, вытекающим из сходства ситуации.
Разобранный эпизод, вместе с другими высказываниями, приведенными выше, важен тем, что дополняет атмосферу, в которой разыгрывается пьеса. Для героического деяния нужен героический фон, а его-то как раз при всем старании трудно разглядеть в этой трагедии. Менелай, объясняя свою непоследовательность, ссылается на возможность нового брака: не найдет он, что ли, другой жены вместо Елены (485 сл.)? Агамемнон боится плохо подчиняющегося войска и играющих им демагогов. «Героизм» Ахилла носит отчетливо выраженную софистическую окраску. Доводы Клитеместры и воспоминания Ифигении возвращают зрителя из лагеря в Авлиде в афинскую семью среднего достатка, — все это черты, больше подобающие бытовой драме, чем героической трагедии[298].
…Во второй день нашего посещения театра Диониса мы побывали на представлении последней эсхиловской трилогии — «Орестеи», одним из мотивов которой было жертвоприношение Ифигении. На седьмой день мы увидели последнюю трилогию Еврипида, в которой одна из трагедий была целиком посвящена этому событию. Между созданиями двух великих трагиков, завершившими их творческий путь, пролегло чуть больше полувека, знавшего наивысшие достижения древнегреческой трагедии, — «Антигону» и «Царя Эдипа» Софокла, «Медею» и «Ипполита» Еврипида. На конец этих десятилетий приходится кризис жанра, никогда больше не возродившегося в античности с той глубиной проблематики, какую он приобрел в Афинах. Еврипидовская последняя «Ифигения» дает этому подтверждение независимо от того, насколько достоверными мы признаем те или иные стихи или группы стихов. Важно мироощущение, пронизывающее все произведение: утрачены те критерии, которыми в пору расцвета жанра мерил свое поведение трагический герой, утрачена не только его цельность, но и диалектическая противоречивость во взаимоотношениях с реальным миром и с самим собой. Персонажи драмы не видят вокруг себя ничего надежного, с чем можно было бы согласовать свое поведение, и мечутся между крайностями, стараясь хоть как-то обосновать свои решения. Когда же мир теряет в глазах людей объективную разумность, когда пропадает опора и на собственные душевные силы, тогда приходит конец и древнегреческой трагедии, и нам остается выслушать прощальное слово ей совсем в другом жанре.
298
Некоторые исследователи хотят видеть предшественника бытовой аттической комедии («новой», т. е. для нас — менандровской) уже в прологе «Ифигении»: Старый раб так-де уговаривает Агамемнона успокоиться, как традиционный Наставник у Менандра — молодого человека, охваченного любовной лихорадкой. Сравнение это нельзя признать удачным: и Агамемнон — не юноша, увлеченный красоткой, и речь идет о более серьезных вопросах, чем амурные похождения. Трудно понять и того исследователя, который считает комической сценой начало 1 эписодия, — ни Старому рабу, ни Менелаю здесь не до смеха.