Эта сцена в ее первой половине построена в виде коммоса, состоящего из вокальных строф («ариозо») Антигоны в чередовании с ответами хора в анапестах; потом следуют две речевые партии — Креонта и Антигоны; в заключение снова звучат анапесты, близкие к напевному речитативу. Таким образом, в последнем эпизоде с участием Антигоны автор щедро использует вокальные и близкие к ним мелодекламационные формы, придающие высказываниям персонажей повышенно экспрессивный характер. (Современному читателю достаточно вспомнить какой-нибудь дуэт или трио в операх Верди, сменяющий речитатив на патетическое многоголосие.) Уже из этого обстоятельства видно, какое значение придает Софокл последнему выходу Антигоны — пусть зритель, независимо от ее правоты или виновности, проникнется состраданием к девушке, уходящей из жизни, когда она еще только начинается.
Об этом и говорит Антигона в своих песнях-жалобах. «Глядите на меня, граждане родной земли, — вот я иду по своему последнему пути, последний раз смотрю на сияние солнца: больше его не увижу. Но Аид, который всех усыпляет, ведет меня живой к берегу Ахеронта, где не поют гименеев; никто не споет никогда для меня брачного гимна, но стану я супругой Ахеронта» (808–816), — обращается Антигона, выходя из дворца, к хору старцев, которые и без того не могут сдержать слез при виде несчастной девушки.
Свою судьбу Антигона сравнивает с долей Ниобы, другой героини фиванских сказаний. Потеряв в один день всех сыновей и дочерей, Ниоба вернулась к себе на родину во Фригию, где боги превратили ее в камень и водрузили на вершине горы Сипила. Так и Антигону усыпляет бог, поскольку конец жизни ей предстоит провести в каменном склепе. Но Ниоба была божественного происхождения, замечает хор, для смертной же — чрезмерная слава равняться с богами даже в несчастье. «Увы, смеются надо мной! — отвечает Антигона. — Во имя отчих богов, почему вы оскорбляете меня в лицо? Почему не подождете, пока я уйду?» (839 сл.). Единственное, что остается теперь Антигоне, это искать сочувствия у окружающей ее вечной природы. «О, источник Дирки, о священная роща славных своими колесницами Фив, — вас призываю в свидетели — неоплаканная своими… ухожу я, несчастная, в каменную темницу чудовищного погребения!» (842–850). Завершается коммос той же жалобой на одиночество с которой он начался: «Неоплаканную, без друзей, без брачных песен ведут меня, несчастную по этому пути, ожидающему всех. Никогда не увидеть больше мне, бедной, священное сияние солнца, никто из близких не оплачет меня, не прольет слезы над моей долей» (876–882).
Если в лирических партиях мы чувствуем, главным образом, одиночество Антигоны, то в следующем за тем монологе с особой силой звучит тоска девушки не познавшей услад брака. Говорила об этом Антигона и в коммосе (813–815; 868 — αγαμος — «не познавшая брака», 877), но только в речевой партии, снова называя свою могилу «брачным теремом» (891), она раскрывает мысль до конца: «И вот ведут меня, не познавшую ни свадебных песен, ни брачного ложа, не отведавшей брака, ни кормления младенца…» (916–918).
Древнегреческая трагедия не закрывала ханжески глаза, подобно христианской религии, на наслаждение, которое доставляет обеим сторонам соединение полов. Зрители Софокла, несомненно считавшие для юной девушки вступление в брак и рождение детей более естественным состоянием, чем заточение ее навеки в каменной могиле, не могли не сочувствовать Антигоне, пс успевшей использовать свое право на супружество и материнство. Изображенная в коммосе именно с этой стороны, Антигона теряет возможный налет аскетической жертвенности и предстает перед зрителем человеком из плоти и крови. «Антигона — это почти откровение, — писал выдающийся польский поэт Я. Ивашкевич. — …Рыдания девушки, которая отправляется на „каменное ложе“ умирать! И тут открываются удивительные миры — неведомые и неожиданные: мужество и красота обыкновенного человеческого поступка, который определяет собой все»[107]. Читатель, наверное, заметил, что в жалобах Антигоны мы ни разу не слышим имени Гемона и не знаем, какие чувства она к нему питает. Нам это кажется тем более странным, что мы знаем об обручении Антигоны с Гемоном, между которыми, по словам Исмены, «все так слажено». Так, шекспировская Джульетта принимает снотворное зелье, чтобы избавиться от немилого ей Париса и сберечь свою любовь для Ромео, — немудрено, что его имя не сходит с ее уст и что к нему обращены ее последние слова (акт IV, сц. 3). Что же касается Антигоны, то есть два объяснения, почему она ни словом не обмолвилась о своем Гемоне, который (как это ясно из его последних слов перед Креонтом и станет еще яснее из финала) относится к ней не как к невесте «по положению», а с искренним и глубоким чувством (о чем подробнее ниже).