С наибольшей полнотой негероический характер Креонта раскрывается в его финальном коммосе.
Антигона, при всей искренности ее жалоб, при всех сомнениях в справедливости покинувших ее богов, была уверена в правильности своего пути. Смерть настигает ее несломленной, и самоубийство Антигоны доказывает только, что этот мир — не для героической личности.
Креонт испытывает не меньшее потрясение, чем Антигона, становясь свидетелем гибели сына и застав в доме труп проклявшей его жены. Какой истинно трагический герой не вонзил бы себе при этом меч в сердце? У Креонта же хватает сил только на стоны и жалобы («Почему же никто не нанесет мне удара обоюдоострым мечом?» — 1307 сл.) и призывы к смерти: «Приди, приди, явись… мой последний день! Приди, приди, чтобы не видеть мне больше дневного света!» (1328–1333). Однако сознавая за собой проступки, стоившие жизни близким, сам Креонт тем не менее не решается произнести над собой свой последний суд.
Из античных источников мы знаем, что роль Креонта поручалась так называемому тритагонисту, т. е. наименее сильному из трех актеров, использовавшихся в трагедиях древнегреческих авторов. Казалось бы, явный парадокс: роль персонажа, произносящего около 350 стихов — более четверти всего текста — и находящегося на орхестре с момента своего первого выхода чуть ли не до конца пьесы[108], роль персонажа, в котором не один современный исследователь готов видеть подлинного трагического героя, — эту роль греки поручали третьестепенному исполнителю! Между тем никакой погрешности древних перед художественным вкусом здесь нет: актеру легче произнести полдюжины длинных, ни к чему не обязывающих монологов, нем вложить всю душу в какие-нибудь 20 стихов, содержащих жизненное кредо или подводящих итог короткой, но славной жизни отважной дочери Эдипа.
Когда мы от главных персонажей «Антигоны» переходим к второстепенным, то должны прежде всего учитывать относительность этого определения. Ни одно из действующих лиц в трагедии Софокла не является второстепенным в том смысле, что без него можно обойтись. Наоборот, каждое из них необходимо, поскольку высветляет какие-то стороны идеологического, психологического, драматического характера, а иногда — все сразу.
Так, из диалога Антигоны с Исменой мы узнаем, что ей не приходится рассчитывать на помощь даже самого близкого человека. Первый рассказ стража дает зрителю понять, что Антигона тем не менее выполнила поставленную перед собой задачу, а реакция Креонта на донесение вносит отнюдь не случайные штрихи в его образ. Появление Тиресия показывает, что действия Креонта не находят одобрения у богов, и само поведение царя достигает последних границ дозволенности.
Особое место среди персонажей так называемого второго плана занимает Гемон. Из сцены Гемона с Креонтом зритель, во-первых, выносил убеждение, что Антигона морально не так одинока, как ей кажется, что сочувствие народа на ее стороне и только страх перед царем мешает ему высказать свое мнение; во-вторых, видел реальное отношение Креонта к собственной семье, заботу о которой тот столь убедительно декларирует. Так как защиту Антигоны берет на себя в этой сцене ее жених, то это обстоятельство породило весьма распространенное мнение о взаимной любви Гемона и Антигоны, которых злая воля так же разлучает и обрекает на смерть, как шекспировских Ромео и Джульетту. (Правда, не следовало бы упускать из виду, что юные герои Софокла — в отличие от шекспировских — ни разу не встречаются на сцене и ни слова не говорят о своей любви.) Попробуем разобраться в том, играет ли какую-нибудь роль любовь в отношениях между Гемоном и Антигоной.
Как мы помним, еще до появления Гемона Исмена в ужасе спрашивала у Креонта: «Неужели ты убьешь невесту собственного сына?» и получала достаточно жесткий ответ: «Есть и другие пашни для засева» (568 сл.). Современный слух такой ответ может покоробить, но не надо забывать, что сравнение женского лона с пашней, которая принимает в себя и выращивает брошенное в нее семя, не только принадлежало к числу древнейших метафор, созданных человечеством, но и имело совершенно официальное признание в Афинах.
Когда в «Евменидах» Эсхила шел спор между Аполлоном и Эриниями, защищавшими соответственно патриархальную и матриархальную семью, то Аполлон вполне серьезно утверждал, что истинным родителем является отец, а мать, как земля, хранит посев и дает ему вырасти; пример этого — сама богиня Афина, рожденная без посредства женщины из головы Зевса (658–666). В реальной жизни афинян спор между патриархальным и матриархальным правом давно был решен в пользу первого из них, так что отец, вручая дочь жениху, сопровождал этот акт формулой: «Даю тебе ее для засева законных детей и столько-то талантов приданого»[109]. Целью брака считалось рождение детей-наследников, и всякие сантименты, вроде любви или взаимного влечения, были здесь совершенно ни при чем. Поэтому с точки зрения афинского брачного права Креонт не произносил ничего предосудительного: для произведения на свет наследника Гемону годилась любая другая невеста.
108
Креонт находится на орхестре в течение сцен, расположенных между ст. 162–326, 386–780, 883–1114, 1257–1353, всего 889 стихов.
109
См.: Менандр. Брюзга. 842–844 и прим. // Менандр. Комедии. Фрагменты. М., 1982. В русском переводе оригинал несколько смягчен, но мысль его сохранена.