Итак, было бы односторонним как отрицать чувство, владевшее Гемоном, так и уделять ему больше внимания, чем считал нужным Софокл. Важно подчеркнуть еще одно обстоятельство, указывающее на принципиальное различие во взглядах на брак, в Новое время и у древних греков. В Новое время идеальным браком считается такой, в котором нераздельны чувственное влечение, сходство взглядов, родство духовных запросов. В древних Афинах общие интересы супругов могли охватывать только сферу их хозяйственной деятельности: муж стремился умножить семейное достояние, делом жены было следить за его сбережением. О родстве духовных запросов говорить не приходилось, поскольку муж проводил весь день на городской площади, или в народном собрании, или в суде, а жизнь жены была ограничена стенами гинекея. Что же касается чувственного влечения, то греки гораздо чаще испытывали его к «жрицам свободной любви» — многоопытным гетерам, чем к собственным женам, выданным замуж робкими пятнадцатилетними девочками. Поэтому греки и считали, что жены нужны им для продолжения рода и жизнь с ними — это гражданская обязанность, а не удовольствие. Чем меньше в супружеских отношениях истинного чувства, тем лучше, — и пример софокловского Гемона это подтверждает. Если бы он не питал к Антигоне индивидуального влечения, которое заставило его предпочесть ее остальным невестам, дело, несомненно, не дошло бы до кровавой развязки. Семейные отношения в глазах древнего грека — область этики и долга, но не эротики. Когда же в них вмешивается Эрос, дело добром не кончается, — именно об этом поет хор в III стасиме, примыкающем к сцене Креонта с Гемоном.
До сих пор мы судили об идейной позиции действующих лиц, о способах их изображения главным образом по их собственным высказываниям и по отзывам других, непосредственно сталкивающихся с ними персонажей. Но среди участников древнегреческой трагедии есть еще одно действующее лицо, о чьем месте в общелитературоведческих работах существует весьма одностороннее представление. Это коллективное лицо — хор, который со времен немецкой эстетики начала прошлого века принято считать неким «идеализированным зрителем»; ему де принадлежит в трагедии «всеобщий глас нравственного участия, поучения и предостережения»[111]. Иначе судили об этом люди, более близкие к греческой трагедии по времени и по общности культурных традиций. Так, Аристотель, чья оценка хора не вполне удовлетворяла Шлегеля, утверждал, что «хор должно считать одним из актеров; он должен быть частью целого и играть роль не как у Еврипида (где он часто исполнял песни, имеющие отдаленное отношение к сюжету пьесы — В. Я.), но как у Софокла»[112]. И, действительно, во всех известных нам трагедиях Софокла хор проявляет несомненную заинтересованность в развитии событий, иногда даже принимает в них непосредственное участие, что не совсем отвечает обязанностям «идеализированного зрителя».
В то же время ни с кем из персонажей хор не связан такими родственными или близкими отношениями, в которых эти персонажи находятся большей частью между собой. Это обстоятельство иногда дает возможность хору оценивать события как бы немного со стороны, обеспечивает ему известную свободу суждений, при том, однако, что эти суждения все же очень близко, хотя и не однозначно, связаны с происходящим на сцене. Некоторая отстраненность хора позволяет драматургу особенно эффективно использовать его в тех случаях, когда еще нельзя вынести окончательное мнение о поступках того или иного героя или когда эти поступки могут быть освещены в некоторой мировоззренческой перспективе, над которой сам герой не задумывается. В композиционном отношении партии хора представлены, кроме традиционных «резюмирующих» реплик Корифея, двумя разновидностями. Во-первых, это самостоятельные лирические комплексы, исполняемые всем составом хора между крупными речевыми сценами (только один раз, в коммосе Антигоны, две небольшие строфы хора чередуются с ее строфами). Во-вторых, небольшие строфы в анапестах, принадлежащие корифею. Ими возвещается либо начало очередной речевой сцены, либо реакция на появление персонажа; такие прокеригмы были нужны хотя бы для того, чтобы зрители сразу поняли, с кем они имеют дело[113]. Анапестические системы используются иногда и в крупных хоровых комплексах, и в коммосе, объединяя лирические строфы в некое целое.
111
Schlegel A. W. Vorlesungen üЬег dramatische Kunst und Literatur. 3. Ausg., Leipzig, 1846. S. 77. Ср. также высказывания Ф. Шиллера: хор — «судящий свидетель, единое идеальное лицо (Собр. соч. М., 1950. Т. 6. С. 699)».
113
Всего таких прокеригм в «Антигоне» шесть: дважды (155–161, 1257–1260) они употребляются перед выходом Креонта; дважды (376–383, 800–805) — перед выходом Антигоны; ст. 526–530 возвещают выход Исмены, ст. 626–630 — Гемона.