В предшествующем изложении мы изредка затрагивали речевые реплики корифея, оставляя в стороне лирические партии. Теперь нам предстоит рассмотреть партию хора целиком, чтобы выяснить его драматургическое назначение.
Первый же выход хора на орхестру дает нам представление об одной из его важнейших драматургических функций — функции контраста.
Зритель знает, что Креонт запретил хоронить Полиника и что Антигона, пренебрегая угрозой смерти, ушла выполнять свой родственный долг; соответственно душа его наполнена тревогой и ожиданием опасности. Хор не знает ни того, ни другого; единственное чувство, которое его охватывает, это радость по поводу победы, одержанной над врагами, причем свою радость хор выражает в пышном стиле строф. «О, луч солнца, самый прекрасный из рассветов, озарявших когда-либо семивратные Фивы, ты, око золотого дня, ты явился, наконец, взойдя над диркейскими струями, и обратил в бегство пришедшее во всеоружии белощитное войско из Аргоса, заставив его быстрее погонять коней» (100–109). Целую строфу составляет один период, содержащий два развернутых приложения к обращению, два деепричастных оборота, два сложных прилагательных («семивратные Фивы», «белощитное войско» — буквально «белощитный муж»). Софокл когда-то говорил, что в начале творческого пути ему пришлось преодолевать влияние пышного эсхиловского стиля, — парод «Антигоны» еще содержит остатки этого влияния.
Впрочем, воздействию Эсхила как раз в этом пароде приходится меньше всего удивляться — образ нападающих в значительной степени навеян эсхиловскими «Семерыми против Фив», и зрители старшего поколения могли еще помнить смелые характеристики, которые «отец трагедии» давал вражескому войску[114]. Как и у Эсхила, в «Антигоне» Софокла нападающие отличаются «похвальбой надменного языка», вызывающей ненависть Зевса (127–130). В другой раз Софокл не называет по имени заносчивого Капанея, но говорит про «огненосца, который бушевал в безумном натиске, неистовствуя» под стенами Фив, и был повержен на землю божественным ударом (131–137). Войско семерых отождествляется с белокрылым орлом, нападающим стремглав на добычу; оно жаждало насытиться фиванской кровью и спалить городские стены («предать смолистому Гефесту венец наших башен», 121–123).
Все эти образы кроме чисто художественного эффекта, преследуют еще одну, не менее важную цель: они показывают, какая опасность грозила городу, на который повел огромное войско Полиник, «вздыбившийся в обоюдной вражде» (111). Хор у Софокла, в отличие от Эсхила, не акцентирует внимание на предательской роли Полиника, но называет его все-таки зачинщиком похода против родной страны, — может быть, Креонт будет не так уж неправ, когда в пылу негодования откажет ненавистному сыну Эдипа в погребении? Между тем к вражде братьев хор возвращается во второй половине парода: «… Двое несчастных, дети одного отца и одной матери, подняв друг против друга дважды победоносные копья [т. е. каждый одержал победу, убив соперника], получили оба общую долю смерти» (144–147). Здесь хор явно уравнивает братьев перед лицом потустороннего мира и надеется далее, что «славная именем Победа положит забвение войне».
Мрачный пролог сменился ликующим пародом; старцы надеются на забвение прошлого и готовы предаться радостным хороводам — ни тому, ни другому не суждено осуществиться. Возвращаясь с поля боя во дворец, Креонт успел специальным приказом созвать городских старейшин на неожиданное собрание…
Реакция хора на тронную речь царя нам уже известна: старики высказываются в таком духе, что дело царя поступать так или иначе. Когда же Креонт просит их быть «стражами сказанного», т. е. не принимать сторону возможных нарушителей его приказа, они резонно замечают, что нет такого глупца, который стремился бы умереть (219). Ясно, что хор занимает совершенно нейтральную позицию. В то же время последняя его реплика неожиданно для говорящего перекликается с оценкой поведения Антигоны: зритель знает, что среди подданных царя есть все-таки человек, чье «неразумие» сопротивляется запрету Креонта.