Замечено, что в трагедиях, где протагонистом является женщина, хор обычно состоит тоже из женщин, разделяющих его заботы (например, у того же Софокла в «Трахинянках» и «Электре»). Мужской хор фиванских старейшин не может, естественно, находиться с Антигоной в таких близких дружеских отношениях, как ее сверстницы, и этим создаются дополнительные предпосылки для ее «отчуждения», чтобы в такой обстановке могло в полной мере проявиться ее непоколебимое убеждение в своей правоте.
И вот когда стражи медленно ведут Антигону, вслед ей несется новая песнь хора — IV стасим. Зная, что Антигона навсегда расстается со светом дня, хор вспоминает другую женщину, оказавшуюся в подобном положении: «И Данае тоже пришлось пострадать, сменив дневной свет на мрак медноодетых стен» (944 сл.). Аргосский царь Акрисий, которому была предсказана смерть от руки внука, заточил свою дочь Данаю в медную башню, чтобы исключить возможность ее встречи с мужчиной. Пока хор повествует эту историю, Антигона еще находится на орхестре, ибо непосредственно к ней обращены его слова: «О дитя, дитя!» (949). Легче ли от этого Антигоне? Едва ли: Даная, как знали все зрители, став матерью от Зевса, в конце концов родила знаменитого героя Персея и вышла из заточения; Антигоне, судя по всему, на помощь богов рассчитывать не приходится. И другие примеры из мифологии, которые хор приводит, как видно, еще в присутствии Антигоны (снова обращение: «О дитя» в ст. 987), тоже не ведут ни к какому выводу о ее вине или невиновности, все они подтверждают лишь одну истину: «Страшна таинственная сила судьбы, — не избежать ее ни богатством, ни войной, не укрыться за городскими стенами, ни на черных, бороздящих море кораблях» (951–954). Хоровая песнь звучит здесь даже не как лирический комментарий к действию (см., например, предыдущий стасим о власти Эроса), а как попутно возникшее размышление.
Итак, все наши наблюдения над ролью хора показывают, что ее трудно подвести под какую-либо однозначную формулу. Выступлениям хора, несомненно, присущи важные драматургические функции: в одном случае он создает контраст в настроении, господствующем на орхестре; в другом — атмосферу одиночества, окружающего героиню. Наряду с этим хор не прочь поразмышлять на общеморальные темы, причем делает это так, что сказанное им может быть обращено и за и против одного из антагонистов. Не уклоняется он и от прямого участия в действии, пытаясь своими вопросами или советами изменить его направление. Единственное, чего не удается обнаружить в партиях хора, это положения «идеализированного зрителя», способного подняться над переживаниями и страстями действующих лиц. Последняя часть трагедии покажет, что хор все более уверенно занимает положение активного участника событий. Сцена с Тиресием, подобно первой сцене со Стражем, начинается без привычного анапестического «возвещения», которым корифей предварял выходы Креонта и Антигоны, Исмены и Гемона. Едва ли это совпадение является случайностью: известие, принесенное Стражем, дало толчок развитию основного конфликта трагедии, а известие, принесенное Тиресием, показывает, к каким последствиям привело поведение Креонта в этом конфликте. Однако, если Страж обращался прямо к царю, то первые слова Тиресия адресованы «фиванским владыкам», что заставляет их с особым вниманием следить за спором, разгорающимся перед ними. Правда, в самый диалог они не вмешиваются, но как только Тиресий в гневе покидает орхестру, считают нужным серьезно предостеречь Креонта: сколько они себя помнят, пророк еще ни разу не солгал, его ужасные предсказания внушают страх. И тут же хор переходит в наступление на царя: необходимо выпустить девушку из каменной могилы, а труп Полиника предать земле (1100 сл.). Поскольку на этот раз Креонт слушается доброго совета почти без промедления, у хора возникает надежда на благополучное завершение всех бед. Исполняемую здесь хоровую песнь, занимающую место V стасима, принято называть гипорхемой — песней, идущей в сопровождении пляски. Софокл использует этот вид хоровой партии как своего рода скерцо между двумя драматически напряженными частями[117]. По содержанию гипорхема обращена к богу Дионису, рожденному фиванской царевной Семелой от Зевса: пусть он, отпрыск тяжко гремящего Зевса, предводитель ликующих менад, явится на помощь своей родной земле теперь, когда весь фиванский народ страждет от тяжкой болезни. Конечно, человеку свойственно всегда надеяться на лучшее, и фиванские старцы не составляют исключения. Однако зрителя, только что слышавшего пророчества Тиресия, радость хора едва ли может увлечь целиком, и он продолжает тревожиться за будущее. Сменяющий гипорхему монолог Вестника доказывает, что тревога была не напрасной, в драматическом же плане последняя песнь хора снова составляет контраст к следующему за ней мрачному финалу.