Столкновение между нравственным долгом самостоятельного в своих решениях человека и противостоящей ему несправедливой силой, присваивающей себе права государства, — первый источник трагического в «Антигоне».
Отсюда следует, что зритель должен убедиться не только в моральной правоте Антигоны, но и в необходимости ее подвига для спасения государства. Этой задаче посвящена, в частности, последняя треть трагедии, протекающая без участия главного персонажа. Если бы трагедия кончилась со смертью Антигоны, зритель, конечно, оценил бы ее героическое самопожертвование, но пришел бы к убеждению в его бесполезности: зло, олицетворяемое Креонтом, одержало бы верх. Вмешательство Тиресия, побуждающего в конце концов Креонта уступить, показывает, что жертва, принесенная Антигоной, не напрасна: государство спасено от осквернения, ибо подземным богам отдана принадлежащая им часть. Другое дело, что для Антигоны доказательство это приходит слишком поздно, но такова доля всякого трагического героя, стремящегося — сознательно или бессознательно — восстановить закономерность мирового порядка вещей, вернуть миру его разумность. В этом смысле А. Шлегель и назвал «истинным предметом трагедии» «борьбу между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним призванием»[123].
«Внешнее бытие» Антигоны так же пресекается в самом начале ее жизненного пути, как у Гамлета или Ромео и Джульетты, но все они своей гибелью (результатом «внутреннего призвания») способствуют тому, что мир «входит в свою колею», из которой его на время выбил противоестественный запрет Креонта, или бессмысленная вражда Монтекки и Капулетти, или братоубийство и кровосмесительный брак Клавдия. Названных героев роднит еще один общий для них момент: их гибель отнюдь не является расплатой за какую-нибудь вину (субъективную или «трагическую») или наказанием за порочные черты характера (как, например, у эсхиловской Клитеместры или шекспировского Ричарда III), — она становится неизбежной, потому что герою противостоит сила, обладающая большими возможностями. Внешне она воплощается в предрассудках родовой вражды между Монтекки и Капулетти или в авторитете царской власти, принадлежащей Креонту. Однако между положением названных героев существует и принципиальное внутреннее различие.
Мир трагедий Шекспира изначально алогичен, враждебен естественным побуждениям человека. Поэтому, в частности, оказывается в нем невозможным длительный союз Ромео и Джульетты. Мир в глазах Софокла еще не утратил своей конечной разумности, но эта разумная закономерность скрыта от человека и торжествует через его субъективно обоснованное (и кажущееся другим «неразумным») стремление к выполнению своего нравственного долга. Почему мир построен по такому закону, этого Софокл не знал и не пытался понять. Антигона в глазах поэта, несомненно, права, но в состоянии ли ее правота преодолеть авторитет несправедливой власти — вопрос, на который ни Софокл, ни его современники не могли дать ответа, чем и объясняется «невмешательство» богов в судьбу Антигоны. Поэтому непостижимость божественного разума служит в «Антигоне» еще одним источником трагического.
Как показывает анализ «Антигоны», Софокл не был простодушным консерватором, безмятежно веровавшим в мудрость и справедливость вечных богов, которые сами позаботятся о благополучии смертных. Драматург, которого не без оснований называют поэтом афинской демократии периода ее высшего расцвета, был восхищен смелостью и самостоятельностью человека, способного на величайшее дерзание, на бескомпромиссное следование по однажды выбранному пути. Но он видел в то же время, что путь этот не прост и не легок, что на нем встречаются препятствия, превосходящие силы и возможности отдельной личности.
Герой Софокла и утверждается как норма поведения и образец для подражания в сопротивлении этим враждебным или непознанным силам.