Комбинируя оба варианта мифа с известным из «Одиссеи» (IV. 363–446) рассказом о пребывании в Египте Менелая и о его встрече с морским старцем Протеем (отнюдь не царем!), Еврипид построил сюжетную экспозицию своей трагедии, замысел которой созрел у него, вероятно, в 413 году, когда, скорее всего, была показана его «Электра»: там в ст. 1280–1283 говорится, что подлинная Елена провела всю войну под присмотром Протея. И в самом деле, в «Елене» заглавная героиня оказывается в Египте, поскольку Гера не могла простить Парису его приговора в споре трех богинь в пользу Афродиты и подменила подлинную Елену ее призраком, а спартанскую царицу доверила заботам царя Протея[192]. Однако, пока длилась война и Менелай скитался по белому свету, благочестивый Протей успел умереть[193], а унаследовавший царскую власть его сын Феоклимен (его образ принадлежит целиком Еврипиду) претендует на руку Елены, которая всячески отвергает эти притязания, сохраняя верность Менелаю. Чтобы спастись от настойчивости Феоклимена, Елена ищет прибежища у гробницы Протея, недалеко от дворцовых ворот, — все это она объясняет в монологе, которым открывается трагедия (1–67).
Признавая всю необычность такой версии мифа[194], надо все же отметить, что не она определяет тот разброд в оценках «Елены», о котором мы говорили выше. Свободное обращение с мифом лежало вообще в основе афинской трагедии, а Еврипид и подавно успел приучить зрителей ко всякого рода новшествам в этой области: достаточно назвать встречу Ореста с сестрой в той же «Ифигении», при том, что как раз этот пример показывает, как любая новация мифа может быть использована для создания подлинно трагической ситуации. С «Еленой» дело обстоит сложнее, так как наряду с несомненными в судьбе ее героев трагическими мотивами в пьесе присутствуют и столь же явные комические интонации. Чтобы убедиться в этом, обратимся к тексту трагедии, начав с ее построения.
Как давно замечено, текст «Елены» делится на три блока.
Первый из них (1–514) представляет собой затянувшуюся экспозицию, составленную, в свою очередь, из трех частей. В первой части (прологе) за монологом Елены следует появление Тевкра и стихомифия между ними (68–163); в третьей части (эписодий 1) участвуют опять два персонажа: за монологом Менелая, прибитого бурей к берегу Египта, следует стихомифия его и старухи-привратницы, завершающаяся монологом Менелая (385–514). Эта сцена, в сущности, дублирует пролог, только там вырисовывалось бедственное положение Елены, здесь — столь же мрачное положение Менелая. В средней части (164–384) партнером Елены становится хор: их строфы и реплики чередуются в пароде и коммосе; между этими разделами помещен монолог Елены, коммос сопровождается стихомифией Елены с хором, после которой все покидают орхестру. Можно спорить о том, нужны ли две экспозиции, насколько оправдано удаление хора вместе с Еленой, но нельзя отрицать стремления автора к очевидной симметрии построения блока 1: между двумя, примерно равновеликими речевыми сценами размещается более обширная средняя с преобладанием вокального элемента.
Во втором, центральном и самом крупном блоке (515–1164), окруженном небольшими вокальными партиями (515–527: повторный выход хора, «эпипарод», и 1107–1164: уже упоминавшийся стасим I) преобладают речевые эписодии. Всего их пять, и построены они таким образом, что сцены с участием Елены и Менелая чередуются со сценами, в которых к ним присоединяется третий персонаж: (1) 528–596: Елена и Менелай; (2) 597–760: те же и Слуга Менелая (здесь речевую ткань отчасти нарушает дуэт признавших друг друга супругов); (3) 761–864: снова Елена и Менелай; (4) 865–1031: те же и Феоноя; (5) 1032–1106: Елена и Менелай. Заметим при этом, что сцены (1) и (5) так же почти равновелики, как сцены (2) и (4); получается конструкция типа: аБвБа, которую трудно признать случайной.
Третий блок (1165–1692) по объему почти равен первому, занимая 528 стихов. Делится он, как и второй блок, на пять частей, с той, однако, разницей, что две хоровые партии (стасимы II и III: 1301–1368 и 1451–1511) не обрамляют три речевые сцены, а отделяют их друг от друга, и к тому же в каждом из двух эписодиев и в эксоде присутствует третье действующее лицо, о котором до сих пор только говорили, сам царь Феоклимен. И опять, можно сомневаться в том, насколько удачно с точки зрения трагической интриги изображено это лицо; можно гадать, какое отношение имеет стасим II к содержанию пьесы, нельзя отрицать, что и этот блок, как вся пьеса, построен со строгой соразмерностью частей, которую при желании можно было бы проследить и в масштабах отдельной сцены. Это не значит, конечно, что Еврипид сочинял «Елену», не отрываясь от калькулятора, просто чувство меры, присущее каждому нормальному человеку, у творящей личности более обострено. Но это значит, что для него в момент создания трагедии соотношение ее частей имело важное значение для организации некоего целого, объединенного общей идеей вокруг главного замысла трагедии и служащего его максимальному воздействию на зрителя. Если бы и в самом деле в основе «Елены» лежал глубокий по своему существу трагический конфликт, как это имеет место в «Орестее», «Антигоне», «Ипполите»! Между тем, перейдя к анализу содержания рассмотренных выше блоков, мы убедимся в некоей его непоследовательности и, да простится нам это слово! — несерьезности.
193
Нельзя сказать, чтобы Еврипиду вполне удалось в своей версии мифа свести концы с концами. Так, царской резиденцией оказывается не Мемфис, а остров Фарос, расположенный у берегов Египта; непонятно, как попали сюда греческие девушки, составляющие хор. Как видно, ни самого поэта, ни его зрителей эти необъяснимые «детали» не заботили.
194
Оценку этой необычности часто хотят видеть в словах Аристофана в уже упоминавшейся комедии «Фесмофориазусы». Здесь Мнесилох, попавший в плен к женщинам, хочет разыграть την καινην ‘Εληνην (850), что можно, однако, понимать и просто как «новую», т. е. недавно поставленную трагедию, и как «необычную» Елену, которую будет изображать старик, родственник Еврипида.