Услышав почти полвека спустя, в 1952 году по московскому радио «отрывки «Мейстерзингеров», довольно большие, больше часу», исполнявшиеся под управлением дирижёра Самуила Самосуда, Прокофьев удивился новому впечатлению от прежде столь обожаемой оперы: «Теперь многое у Вагнера показалось мне суховатым; но при дальнейшем слушании стали выступать чудесные места…» Нет, Вагнер не утратил для него привлекательности и тогда.
Одновременно Прокофьев двигался в своей инструментальной, фортепианной музыке всё дальше от строго-академичного Глазунова к неожиданным гармониям и рапсодическому построению, обнаруженным им у Скрябина. Так, не без влияния Скрябина, он переделывает написанную в 1907 году трёхчастную фортепианную сонату фа минор (2-ю по консерваторскому счёту) в одночастную соч. 1, № 1 по новому официальному исчислению. Соученик Прокофьева по классам композиции Борис Асафьев утверждал: «Ничего ярко оригинального в ней не слышно. Даже материал не новый, а является доброкачественным сплавом знакомых оборотов». Асафьев подмечал в сонате не только «скрябинианские высокопарные выражения», но и давние «импульсы от Шумана», скорее благодетельные и сказывающиеся на динамике.
Вообще-то интерес к Скрябину знакомые Прокофьева заметили ещё в 1905–1906 годах. Приезжая летом в Солнцевку, Серёжа играл Василию Моролёву мазурки и прелюдии этого композитора. Моролёв свидетельствовал, что летом 1906-го, говоря о музыке, Прокофьев уже «очень явно симпатизировал» Метнеру и Скрябину. О той же сильной любви юноши-Прокофьева к Метнеру и Скрябину вспоминает и его консерваторская подруга Вера Алперс. А в 1907 году в никопольском доме Моролёвых из-под пальцев заезжавшего погостить Прокофьева уже зазвучали лейтмотивы из «Кольца нибелунга».
Это движение от Шумана к Вагнеру, от Глазунова к Скрябину, что бы сам Прокофьев впоследствии ни говорил, определяло его стремительное развитие в консерваторские годы. Шуман и Глазунов остались, так сказать, в «подсознании». Вагнер и Скрябин стали тем, от чего Прокофьев сознательно отталкивался, вырабатывая свой собственный стиль.
Документом такого движения-развития стали шесть консерваторских сонат Прокофьева, две из которых канули в небытие, а три другие послужили основой для Первой, Второй и Четвёртой сонат, уже помеченных опусами. Не пошла в дело самая первая из сонат консерваторского цикла.
Первая соната в четырёх частях по консерваторскому счёту — собственно, Соната си-бемоль мажор — на самом деле была написана ещё до консерватории (1903–1904). Из четырёх частей её что-либо известно только о первых двух — Presto и Vivo. Известно, что обе были сочинены в октябре 1903 года. Соната осталась невостребованной для дальнейших переделок.
Вторая соната фа минор (1907) в трёх частях стала одночастной Первой сонатой, соч. 1 (1909). О ней мы уже говорили. Это самая «скрябинская» по гармониям и форме из сонат молодого Прокофьева. Мясковский даже предлагал озаглавить её «Tristesse» (Скорбь) или «Tristia» (Скорбные песни). Сам же Прокофьев считал сонату, вопреки мнению окружающих, «определённо академичной по форме». И давал такое пояснение: «Приходится часто сталкиваться с распространённым впечатлением, что соната в нескольких частях являет классический тип, в то время как одночастная — по сути своей модернова. Это ошибочная концепция, поскольку домоцартовская соната часто писалась в одной части; остальные части, написанные в различных формах рондо, были не более чем добавлением к первому и наиважнейшему разделу; потому тот факт, что Скрябин писал некоторые сонаты одночастными, а некоторые в нескольких частях, не значит в развитии его собственной сонатной музыки решительно ничего».
Третья соната ля минор (1907) превратилась после переработок в одночастную Третью сонату «Из старых тетрадей», соч. 28 (1917). В версии 1917 года, посвящённой товарищу композитора — поэту-дилетанту Борису Башкирову-Верину, это была уже вполне прокофьевская музыка с мужественным напором и характерной «белизной» звучания — игрой в основном по белым клавишам рояля — одной из черт зрелого стиля композитора. Асафьев считал её лучшей из двух одночастных сонат Прокофьева: «Вся музыка дышит единым порывом и охвачена неустанным стремлением вперёд. Даже на остановках — чтобы перевести дух и запастись дыханием — ощущается это нетерпеливое волевое устремление. <…> Слово «наскок» лучше всего выражает движение сонаты в первой стадии развития. <…> Принцип, всецело свойственный сонатной форме, — динамика контрастов и раскрытие тематической энергии в движении — воплощён здесь Прокофьевым с изумительной силой и ясностью, но сжато и интенсивно. Вторая (лирическая) тема неожиданно выдвигает драматические яркие ритмы и интонации. Из неё же вытекает волнующий эмоциональный подъём; она образует внутри «разработки» нежнейший лирический эпизод; от неё идёт новый подъём и, наконец, на ней зиждется вершина всего развития — динамическое и ярчайшее грандиозное по звучности проведение одного из самых, казалось бы, скромных мотивов этой темы».
Четвёртая соната (1908–1909) оказалась утраченной. Композитор написал только первые две её части, а финал существовал в набросках. Судя по уцелевшим главной и побочной темам первой части, сонату отличал возвышенно-созерцательный характер.
Пятая соната (1908) в переработанном виде и с дополнением музыки из юношеской Симфонии ми минор стала Четвёртой сонатой, тоже «Из старых тетрадей», соч. 29 (1917). Это одно из самых возвышенных сочинений Прокофьева. Особенно хороша средняя часть Allegro assai, перенесённая в Четвёртую, — в новой нумерации — сонату из ми-минорной Симфонии. По свидетельству Прокофьева, «первая часть и финал получили мало переделок».
Шестая соната (1908–1909) была, как и Четвёртая, утрачена. Сохранились только темы главной и побочной партий из 1-й части и варианты тем из 2-й части, а также мало что проясняющая помета самого Прокофьева о том, что финал её был «на тему финала 2-й сонаты (консерваторской) [увы, утраченного. — И. В.] 1-й редакции моролёвск<ой>, но в Е-dur». Трудно сказать по этим темам что-либо определённое, кроме присущего им по-прокофьевски моторного движения; сам композитор отзывался о сонате как о «довольно разностильной вещи». Мясковский слышал в побочной партии 1-й части «что-то вроде Регера», музыкой которого и Прокофьев и Мясковский очень интересовались в консерваторские годы.
Чудом уцелели два последние акта бесконечно долго писавшейся Прокофьевым «Ундины», превратившейся по ходу сочинения из пяти в четырёхактную оперу. Сохранившийся фрагмент сочинялся с марта по июль 1907 года, но остался не оркестрован. Впоследствии Прокофьев забудет рукопись в доме своей петроградской невесты Нины Мещерской, и уже десятилетия спустя близкие к Мещерским Кочуровы отдадут композитору манускрипт[6].
«Ундина» — уже вполне себе опера, пусть и созданная на ультраромантическое либретто М. Г. Кильштетт. Она отличается обилием собственно «симфонических» кусков: большие вступления предваряют обе картины третьего действия и заключительное, четвёртое действие, в котором есть несколько сугубо оркестровых эпизодов. В форме оркестровых картин с голосами певцов на фоне чисто инструментального («симфонического») развития решены и заключение третьего действия, и финал всей оперы.