Иосиф Витоль, он же Язепс Витоле, композитор-беляевец, чья музыка, сочетавшая манеру «национально мыслящих» русских с латышским материалом, Прокофьеву нравилась и к которому студент ушёл на свободную композицию от «мелкотравчатого» Лядова, так же не был в восторге от диссонансного и токкатного языка студенческих сочинений Прокофьева, от его эмоциональной стихийности.
И лишь Николай Черепнин, взявший по собственной инициативе «дикаря» Прокофьева в класс дирижирования (в хорошего дирижёра наш герой так и не выработался), приходился по сердцу взрослеющему юноше родственным отсутствием уважения к авторитетам. Так о зрелом, психологически взвинченном Чайковском, столь полюбившемся миллионам интеллигентных русских, Черепнин отзывался с некоторым сожалением. Наиболее интересен был, на его взгляд, другой Чайковский — создавший в первых двух симфониях, в пронзительной и фантастической опере «Черевички» (вдохновлённой «Ночью перед Рождеством» Гоголя) и на некоторых, но не тех, что любимы широкой публикой, страницах «Евгения Онегина» — особый восточнославянский, чрезвычайно поэтичный стиль с «очарованием в гармонии и мелодии», впоследствии отринутый его создателем в пользу скорбной сумеречности и истеричного психологизма. Черепнин как-то сказал студенту: «…вот сцена посещения Татьяной пустого дома Онегина — по-моему, это самая поэтическая сцена у Пушкина, а Чайковский взял и выпустил её…»
Если бы знал Черепнин, зерно какого замысла он заронил в душу Прокофьева! В 1936 году тот напишет музыку к сцене Татьяны в доме Онегина для неосуществлённой инсценировки романа — «разумеется, в стиле Чайковского», то есть в манере наиболее поэтичного и пронзительного Прокофьева, соревнующегося в этом с Чайковским, — а потом, не желая держать музыку, над которой думал со студенческой скамьи, в столе, включит её в начало третьей части последнего завершённого сочинения — Седьмой симфонии. Восточнославянский синтез Чайковского отзовётся, в сильно превращённом виде, и в героико-революционной опере «Семён Котко».
Ранняя инструментальная музыка стремительно расцветавшего Прокофьева — если только понятия «ранняя», «средняя», «поздняя» применимы к юношеским сочинениям, — особенно та, которую он писал в 1905–1906 годах, отличалась шубертовско-шумановским уклоном и вообще была куда ближе к фантастике германского романтизма, чем к сбалансированной созерцательности и к дозированному национализму композиторов-беляевцев, господствовавших в консерватории. А ведь к беляевскому кружку принадлежали все профессора Прокофьева, его покровители и критики, — Лядов, Витоль, даже Черепнин — и конечно сам директор Глазунов. Прокофьев начинал как вполне «нерусский» композитор, мало озабоченный фольклорным элементом в творчестве. Народное музицирование, которое он продолжал каждое лето слышать в Солнцевке, не услаждало его слуха. Сельские жители «спевали» громко и нестройно. Один богатый мужик даже привёз в Солнцевку продукт индустриальной цивилизации — граммофон, но заводили на нём, по впечатлению юноши, отменную дребедень, сопровождавшуюся попытками фальшиво подпевать и невпопад подыгрывать на гармонике, ну, и, разумеется, громким брёхом растревоженных человеческими завываниями собак. Село для сельского уроженца Прокофьева было не кладезем премудрости народной, а ещё одним местом, где можно удобно или же неудобно жить. Едва ли звуковой ландшафт Солнцевки представлялся ему особенно «удобным». Когда же в сочинениях начала и середины 1910-х годов — таких как Второй фортепианный концерт, балет «Сказка про шута» — Прокофьев обратится к русскому мелосу, то обойдётся без ненужного цитирования из народно-песенных источников.
Кое-что из писавшегося в 1905–1906 годах осталось совсем без последствий. Такова сочинённая в феврале 1905-го шумановская по общему настроению, ритму и гармониям сумеречно-созерцательная 3-я песенка IV серии (Allegretto ля минор, 3/4). Что-то нашло отзвук в его последующей работе: таковы вальсообразный Менуэт фа минор (Allegretto, 3/4) — 11-я песенка всё той же IV серии, — сочинённый в декабре 1905-го, и Вальс соль минор (Allegro, 3/4) — 5-я песенка V серии, — сочинённый в мае 1906-го; оба — явный отзвук задания наинструментовать вальсы Шуберта, которое дал студентам Римский-Корсаков. Романтический вальс с его подтекстами порыва к невозможному, открытости чувства, абсолютной надежды, даже соблазнения — будет играть совершенно исключительную роль в прокофьевских сочинениях 1930—1940-х годов: в музыке к «Евгению Онегину», к кинофильму «Лермонтов», в балете «Золушка», в опере «Война и мир», в пушкинских посвящениях 1949 года. Будь Прокофьев склонен к сумеречной созерцательности и продолжи он сочинять в таком шубертовско-шумановском ключе, из него развился бы подлинно романтический русский композитор — скорее всего в духе любителя строгой формы Метнера, чем на манер рапсодичного, душевно распахнутого Рахманинова. Однако многое в ранних его фортепианных опытах было настолько хорошо, что вошло потом в переработанном виде в помеченные опусом циклы. Характерна судьба сочинённого на пару с Вальсом соль минор фантастического Марша фа минор (3/4) — 6-й песенки V серии, — переделанного в первый номер Девяти пьес для фортепиано, соч. 12. Сравнение двух редакций — 1906 года и 1913-го — показывает, насколько усилились диссонантность голосоведения, острота ритма и элемент чисто пианистической выигрышности (с непременной отрывистостью звучания и глиссандо). В результате лирико-фантастическая пьеса приобрела явно гротесковый характер. Марш в первой версии очень понравился ветеринару, шахматисту и музыканту-любителю Василию Моролёву, ставшему, несмотря на десятилетнюю разницу в возрасте, большим другом юного Прокофьева, и был ему посвящён. «…Грешный человек, я говорил автору, — вспоминал Моролёв в середине 1940-х, — что он его напрасно переделал, в первоначальной редакции он был гораздо лучше. Но что поделаешь, у композиторов, видимо, бывают такие заскоки, когда они вдруг набрасываются на свои произведения с переделками, а то и совсем с уничтожением». Прокофьев гордился «улучшенной» пьесой: частенько исполнял новую версию Марша, а в июне 1919 года даже записал её на перфоленту для механического пианино.
Переход от лирической фантастики к масштабной музыкальной драме произошёл столь же резко, сколь резок и угловат был стремительно взрослеющий вундеркинд. Услышав оперы Вагнера на сцене Мариинки, Прокофьев раз и навсегда оказался пленённым их драматургией. Это юношеское увлечение Вагнером дало настоящие плоды только десятилетия спустя: рассчитывать на моментальный отклик было бы наивным. Сквозное симфоническое развитие, темы-портреты, восходящие к настойчивым лейтмотивам Вагнера, мистериальный, космический почти характер действия будут присущи лучшим страницам «Огненного ангела» и музыке к историческим фильмам Сергея Эйзенштейна, многое позаимствовавшего у Вагнера. И снова, как в случае с оперной драматургией Римского-Корсакова, ценя героико-мифологическое «Кольцо нибелунга», Прокофьев по-настоящему и глубоко полюбил не его, а «Нюрнбергских мейстерзингеров», прославлявших победу в честном соревновании поэтов-певцов, бесконечную силу подлинно лирической стихии. Переводя этот восторг перед «Мейстерзингерами» на более профессиональный для музыканта язык, можно процитировать запись в дневнике молодого Асафьева[5], с которой, без сомнения, согласился бы и Прокофьев: «Для меня «Мейстерзингеры» выше всех <опер>, ибо в них символизируется борьба двух основных начал: «гармонизации» музыки и её свободного (во времени, а не в пространстве) развёртывания. В этом их драма».