И он показывает ему в боярышниковой роще совершенно нагую женщину – на четвереньках, как животное, с которой совокупляется черный человек, держащий в каждой руке по факелу. ‹…›
И он показывает ему под кипарисами и розовыми кустами другую женщину – одетую в газ. Она улыбается, а вокруг нее – заступы, носилки, черная материя – все принадлежности похорон. ‹…›
АНТОНИЙ: О ужас! Я был слеп! Коли так, Всевышний, что же остается?{239}
Сезанн – святой Антоний – удивительное, несчастное и в конечном счете трагическое создание. Есть в его образе и гротескное начало – так же, как в его комическом двойнике, папаше Сезанне – Убю, метаморфозе злобного короля Убю, придуманного Альфредом Жарри. Каждая ипостась в равной мере удалена от прототипа. Святой он или грешник, отшельник или нечестивец – трактовка всегда предполагает некоторую вульгаризацию. Одним словом, это карикатура.
Все же существует литературный персонаж, в большей степени передающий глубину и сложность внутреннего мира Сезанна в те годы – и даже владевшие им страсти. Всю жизнь Сезанн читал и перечитывал Бальзака, вникая в «Человеческую комедию»{240}. Сборник «Философских этюдов» лежал у его изголовья в спальне. Потрепанный «символ веры» включал в себя пять произведений: «Шагреневая кожа» (1831), «Неведомый шедевр» (1831), «Иисус Христос во Фландрии» (1831), «Поиски абсолюта» (1834) и «Примирившийся Мельмот» (1835){241}. Сезанна увлекало масштабное сочетание фарса и эпичности. Фигура философа-мегаломана зачаровывала.
Разгул – это, конечно, искусство, такое же, как поэзия, и для него нужны сильные души. Чтобы проникнуть в его тайны, чтобы насладиться его красотами, человек должен, так сказать, кропотливо изучить его. Как все науки, вначале он от себя отталкивает, он ранит своими терниями. Огромные препятствия преграждают человеку путь к сильным наслаждениям – не к мелким удовольствиям, а к тем системам, которые возводят в привычку редчайшие чувствования, сливают их воедино, оплодотворяют их, создавая особую, полную драматизма жизнь и побуждая человека к чрезмерному, стремительному расточению сил. Война, власть искусства – это тоже соблазн… настолько же влекущий, как и разгул. ‹…› Но раз человек взял приступом эти великие тайны, не шествует ли он в каком-то особом мире? ‹…› Все излишества – братья{242}.
Такая широта воображения вдохновляла будущего художника. Другие зарисовки, нравоописательные и одновременно фигуративные, охватывали всё – от разгульных празднеств до столового белья. «Глубинная жизнь „натюрмортов“» пульсировала в произведениях Бальзака так же, как у Сезанна{243}. «Да, Бальзак тоже изображает неживую натуру, но в духе Веронезе, – говорил Сезанн, листая „Шагреневую кожу“ в поисках подходящего отрывка. – „Скатерть сияла белизной, как только что выпавший снег, симметрически возвышались накрахмаленные салфетки, увенчанные золотистыми хлебцами“. В юности всегда хотел это изобразить – белоснежную скатерть…» Приступая к собственной вариации «Пира», впоследствии получившей название «Оргия» (цв. ил. 22), он задумал изобразить «нечто подобное оргии в „Шагреневой коже“»{244}.
Вслед за Бальзаком Сезанн попытался соединить обыденное и сверхъестественное. В натюрморте не меньше необузданности, чем в оргии. Все излишества – братья. В них источник вдохновения; они служат, чтобы собирать впечатления, – это немолодой и мудрый Сезанн пытался объяснить юному Гаске:
Теперь я знаю, что мало просто написать «возвышающиеся салфетки» и «золотистые хлебцы». Попробую изобразить их «увенчанными» – ничего не выйдет. Понимаете? Но если правильно уравновесить и оттенить салфетки и хлебцы, словно в естественном состоянии, будьте уверены, что и венцы, и снежная белизна, и все остальное у вас появится. В живописи есть два ориентира: глаз и разум, и они должны дополнять друг друга; следует трудиться над их взаимным совершенствованием, но в живописном ключе: глаз должен воспринимать природу; а разум логически упорядочивать ощущения, в которых мы находим выразительные средства{245}.
239
240
В более поздние годы Сезанн как-то посоветовал молодому поэту Лео Ларгье перечитать Бальзака, и в частности «Человеческую комедию», и заговорил с ним о Растиньяке, главном персонаже романа «Отец Горио» (1835). Общаясь с детьми Эмиля Бернара, Сезанн как будто сам отождествлял себя с Горио. В романе проводится идея одержимости смертью; и взятая Сезанном на себя роль была истолкована как акцентирование собственных переживаний, связанных с этим мотивом. Сезанн ясно осознавал, что человек смертен и утрачивает здоровье; однако представляется, что отождествление в большей степени было игрой. Помимо прочего, Горио был фабрикантом, производителем вермишели, и тут явно не обошлось без сезанновского чувства юмора, учитывая образ его литературного alter ego – Клода Лантье. См.:
241
См.:
242
244
245