В статье «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» М. Кузмин говорит о благородной целительной роли искусства: «Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие — дающие миру свою стройность… Эстетический, нравственный и религиозный долг обязывает человека (и особенно художника) искать и найти в себе мир с собою и с миром…»[41] М. Кузмин призывал современных писателей к ясности формы, строгости и стройности: «Будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны — и вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности — которую назвал бы я «кларизмом»[42].
Стройность и ясность художественной формы отличает новеллистику С. А. Ауслендера, племянника М. Кузмина и последователя его стилизаторской манеры. Н. С. Гумилев назвал С. Ауслендера «писателем-архитектором, ценящим в сочетании слов не красочный эффект, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частей, подчиненных одной идее»[43].
Эти свойства стиля С. Ауслендера Н. Гумилев связывал с тем, что С. Ауслендер — петербуржец, он учился у Растрелли, Гваренги и других создателей дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга, рожденного из свай и стропил по воле Петра. Образ Петра I, царя-реформатора, который «Россию вздернул на дыбы», привлекал особое внимание творцов серебряного века. Подчеркивая величавость эпохи, к образу основателя Петербурга обращался Е. Е. Лансере, свое ощущение надвигающихся событий, предгрозовой атмосферы первой русской революции передал А. Бенуа в иллюстрациях к «Медному всаднику» Пушкина. С. Ауслендер в новелле «Ганс Вреден» изображает грозного Петра I, неукротимого в своих страстях, гибельных для судьбы «маленького человека».
Герои новелл С. Ауслендера — мечтатели, одержимые своими идеями, они «не разбирают ни происходящего, ни прошедшего», им свойственно «горделивое отрицание жестокой действительности», как сказано в новелле «Вечер у господина де Севираж», где описывается французская аристократия времен якобинского террора. Интерес С. Ауслендера и М. Кузмина к Франции XVIII века роднил их с художниками «Мира искусства» А. Н. Бенуа и К. А. Сомовым. Мир очаровательных маркиз и галантных кавалеров, легкомысленных забав и свиданий, любовных писем и «осмеянных поцелуев», изысканно-распущенный, слишком изящный и хрупкий, нежизнеспособный и обреченный погибнуть от рук «друзей народа». Интерес русских писателей и художников серебряного века именно к этому периоду прошлого не случаен: он обусловлен внутренней тождественностью историко-культурной ситуации.
Если С. Ауслендера называли мастером «художественных реставраций», начитавшимся старых книг с пожелтевшими страницами, то в еще большей степени такая характеристика может относиться к Б. А. Садовскому, создателю своеобразной «музейной» литературы, искусному подражателю старинных мемуаристов, слогу русской прозы первой трети XIX века. Его «любовные стилизации» из русской истории XIX века 3. Н. Гиппиус сравнила с куском старинной драгоценной материи: «Он дает тихое отдохновение и невинную, праведную отраду»[44].
Романтический оттенок стилизаций Б. Садовского выразился в любовании русской дворянской культурой XVIII–XIX веков как неким утраченным раем: поэзией помещичьих усадеб с патриархальными нравами, радушными хозяевами и нежными барышнями, наивными и цельными характерами, красочными реалиями безвозвратно ушедшего прошлого.
Вместе с тем легкая ирония подрывает серьезность стилизованного повествования.
К теме угасания дворянских гнезд, затронутой в новелле Б. Садовского «Яблочный царек», неоднократно обращался в своем творчестве Ю.Л. Слезкин. В фигурах двух сестер, покорно ожидающих осени своей жизни в старой усадьбе есть что-то напоминающее печальные женские образы полотен В. Э. Борисова-Мусатова. Минорную тональность новелл Ю. Слезкина отмечали критики: «В его произведениях мало радости… И все почти герои его кончают плохо. У них почему-то не ладится жизнь и слишком часто они вспоминают о смерти. Они умеют любить — самое большое место в их жизни занимает любовь; они умеют также умирать, не умеют только одного: жить… Не умеют, не могут, потому что — дети своего времени — они несут в душе своей какой-то надлом, отчужденность от всего мира»[45].
Тем не менее новеллы Ю. Слезкина остросюжетны и занимательны, и многие свои истории он характеризует словом «странные».
Это определение можно отнести и к загадочным, «странным» героям Г. И. Чулкова («Морская царевна», «Сестра», «Голос из могилы»). Его героини тоскуют, томятся в реальной жизни, мечтают о том, чего нет, ощущая земную жизнь изгнанием из «мира сущностей». «Можно было подумать, что она не верит в то, что вокруг нее, в этот видимый мир. И как странно она улыбалась… Так улыбаются, должно быть, падшие ангелы, вспоминая свой светлый рай» — так в новелле «Морская царевна» настойчиво проводится идея двоемирия, поэтически образно выраженная Вл. С. Соловьевым — предтечей символистов:
Мир реальный и мир потусторонний нередко не имеют четких границ в новеллах Г. Чулкова.
В «супермистической», по определению Д. Овсянико-Куликовского, новелле «Сестра» тени прошлого окружают героя и зовут на свои «таинственные круги». Идея метемпсихоза, бесконечных воплощений души, была характерна для творчества символистов, в особенности для Ф. Сологуба.
Новеллам Г. Чулкова свойственны мистические мотивы — персонажи общаются с призраками, занимаются спиритизмом, усилием воли возвращают к жизни. «Мистическое преодоление смерти — одна из любимых идей Чулкова»[46].
Такой интерес ко всему таинственному и чудесному, жажда общения с потусторонним миром были характерной чертой времени. «В прежние времена обыватель верил в существование чертей, ведьм, привидений (что не мешало ему обращать их в предмет шутки и сатиры), — замечал Д. Н. Овсянико-Куликовский, — современный мистик — это тот, кто мнит, что «тайные силы» или «таинственные субстанции» способны вступить с ним в непосредственное общение, явиться к нему, в его комнату, — во сне или наяву, — кто думает, что божество или «тайные силы космоса» могут открыться ему в категориях его обыденной мысли и в обстановке обывательской жизни»[47].
Мистическое начало в творчестве Г. Чулкова обнаруживается и в том трепете, с каким он созерцает стихийное воздействие природы на человека, ее таинственную красоту, могучую силу и жестокое равнодушие к человеку, к его жизни и смерти («Северный Крест», «Морская царевна»).
В новеллах Г. Чулкова «Морская царевна», «Сестра», «Подсолнухи» нашли отражение характерные для стиля модерн образы и мотивы: мотив растворенности в природе, слиянности с ней, мотив поцелуя (вспомним «Поцелуи» К. Сомова, «Китайский павильон». «Ревнивец» А. Бенуа, «Поцелуй» Г. Климта, «Поцелуй» П. Беренса); излюбленный тип женщин модерна — загадочных, томных, с таинственными глазами и тонкими руками, нежных и бледных, как лилии. В новелле «Морская царевна» описание разбушевавшегося моря, пенистых волн, чьи гребни сравниваются с гривами животных, напоминает картину Уолтера Крэна «Кони Нептуна» (1893).
Эстеты, утонченные художники и поэты, «любители изысканных ощущений», живущие в мире своих фантазий и грез, в новеллах Г. Чулкова «Судьба» и С. Городецкого «Исцеление» сталкиваются с отрезвляюще жестокой действительностью: уличными баррикадами, лазаретами первой мировой войны.
С темой войны связана и новелла С. М. Городецкого «Тайная правда». Как и в новелле М. Кузмина «Совпадение», война — повод для описаний таинственно-необъяснимых совпадений, Явлений парапсихологии.
43
45