Другое дело Арнолд и Филип Таадсы — отец и сын, которым отведены последующие части романа. Они настолько ритуализовали собственную жизнь, что создали себе каждый нечто вроде «одноместного монастыря». Старый Таадс — бывший нотариус и чемпион мира по лыжам — загнан ненавистью к человечеству в уединенный дом, окруженный лесом. Он называет себя «коллегой всего сущего», отринувшим идею Бога. Каждым зимним утром старый Таадс совершает ритуальный лыжный променад в долину среди гор, вход в которую известен лишь ему. Хозяйство отца Таадса весьма смахивает на загробное царство, где сам одноглазый Таадс добросовестно исполняет роль Гадеса, бога потустороннего мира, что подтверждается и вторым его именем — Плутос, «дарующий богатство», ибо именно Таадс оставляет Инни наследство, позволяющее тому безбедно проводить время в «странноватом клубе, именующемся жизнью, из которого он оставлял за собой право выйти, когда ему заблагорассудится». Старый Таадс выходит из «клуба» после того, как умирает его пес — единственный спутник и участник ритуальных пробегов.
Младший Таадс, подобно отцу, постигает законы универсума, запершись в своей комнате, где все подчинено законам симметрии и равновесия. Это, по сути, тот же самый «монастырь одного человека, который сам себе монах и сам себе епископ». Как и старый Таадс, Филип пытается создать свою собственную религию — из чайной церемонии. Прежде чем совершить самоубийство, он разбивает любимую чашку, которой, как и в романе Кавабаты, отведена роль поливалентного символа. «Я мешаю миру, и мир мешает мне» — к этой фразе в конечном счете сводится его жизненная философия.
В «Ритуалах» довольно быстро угадываются отсылки к древнегреческим мифам, связанным, в основном, с царством теней, и даже проступают подточенные (авторской?) иронией контуры сакральных моделей ненавистного обоим Таадсам христианства. Читатель, реагирующий на расставленные по всему роману сигнальные метафоры и образы, приближается к концу книги вполне созревшим, чтобы «уложить» персонажей в триаду Отец — Сын — Дух Святой, где (конечно, с некоторым сомнением) роль последнего отводится незадачливому самоубийце Инни. Впрочем, Инни легко можно представить «носящимся над водой» — метафора в чисто амстердамском духе, замешенном на воде и вполне добродушном, но упрямом безбожии. Инни Винтропу, «вечному дилетанту», так и не удается совладать с хаосом, которым ему представляется жизнь.
Писатель, сказавший, что единственной его генеалогией является книжный шкаф, по мнению критики, создал один из самых скептичных романов XX века, ибо лишил концептуального дна зыбкий аллюзивный настил его повествования. Одна мифологическая структура, ритуализующая действительность его романа, зеркально повторяется в другой — и так до бесконечности. «Мой монастырь — это мир», — говорит друг Инни Винтропа, писатель. Или сам Нотебоом?..
Роман «Ритуалы» был удостоен самых престижных премий. Пришло признание. «Никакое общество не любит бродяг», — сказал Бродский. Нидерландское общество со своим блудным сыном смирилось и даже задним числом посчитало литературой все его путевые рассказы. Диалоги типа: «Это какой Нотебоом?» — «Да тот турист, что описывает фокусы «третьего мира»!» — явно вышли из моды. Словно узаконивая свое журналистское амплуа, Нотебоом издал иллюстрированный фолиант с символичным названием «Оставайся, где ты упал», в который собрал лучшие свои политические репортажи и «эпохальные» фотографии, которым позавидовал бы любой политический деятель: Нотебоом у Берлинской стены в 1963-м, Нотебоом слушает выступления Хрущева, Сартра и де Голля, Нотебоом среди французских «enragés» (бешеных) в мае 1968-го («одно могу сказать с уверенностью: революция делает женщин красивее»), Нотебоом в Боливии после убийства Че Гевары, Нотебоом в Испании («на второй родине») на похоронах Франко. Литературоведы лояльно промолчали, а нидерландская общественность вдруг распознала в Нотебооме «ангажированного» писателя и этим обстоятельством не возмутилась, но, напротив, приятно удивилась. А обогретый славой, вписавшийся наконец в «актуальное время» Нотебоом охотно давал интервью и безостановочно, словно получил зеленый свет, писал. Десятилетие после «Ритуалов» оказалось самым плодотворным в его жизни — будто он сам поверил в то, что писатель.
Герой его небольшой, но «концептуальной» повести «Мокусэй!» (1982) — тридцатипятилетний фотограф, делающий по всему миру репортажи для дорогих журналов и престижных рекламных агентств. Фотограф любит Японию. Его предупреждали, что не следует ее любить. Иллюзия полагать, что можно проникнуть в Японию, постичь ее душу. Все то, что ты воображаешь о Японии, всего лишь внешняя сторона: настоящая Япония тверда, холодна и непроницаема, как камень. Но фотограф любит камни.
Подчиняясь своей судьбе, он влюбляется в японскую девушку Сатоко, которую сам зовет «Мокусэй» — так назывались цветы, распространявшие пьянящий запах в день их встречи. Она кажется ему воплощением «японского в японском». Пять лет длятся их отношения, но фотограф ни на шаг не приближается к своей любви. Ее лицо остается маской, ее происхождение — загадкой, ее культура ему чужда. В конце повести фотограф, снова возвращенный автором в те времена, когда он еще не знал Сатоко, разглядывает любительский снимок: пустынная степь, ничто в ней не выдает ни малейшего движения жизни. «Пафос вещей» — назвал эту фотографию фламандский культурный атташе.
«Я охотно верю Нотебоому, когда он проделывает нечто подобное с пространством и временем, — в одной из лучших рецензий на «Мокусэй!» написала Душка Мейсинг, сама известная писательница. — Его повесть о любви строгое и ясное тому подтверждение. Но я не с каждым мужчиной иду туда, куда он зовет. Ибо там, куда он зовет, могут случиться жуткие и престранные вещи…»
Куда звал Нотебоом или куда звало его самого? Путешествия продолжались. «Это закончится вместе со мной», — сказал он в интервью по поводу выхода в свет сборника путевых рассказов 1989 года «Мир как попутчик». От его поэзии, собранной в сборник «Лицо глаза», дохнуло трагичностью. «А он, валяя дурака, — написал он о себе в третьем лице, — сидит на краю могилы». Возможно, он стал задумываться о крае пути, в конце концов и Агасфер дождался прощения. «Смерть присутствует повсюду. Дожив до моих лет, обнаруживаешь, сколько умерло людей, которых ты любил. Всякий раз, вспоминая ушедшего, ты думаешь о смерти. Смерть — это часть жизни. Она отвязывается от тебя только тогда, когда ты умираешь».
«Следующую историю» Сэйс Нотебоом написал прежде всего для себя, ибо пришла пора «инвентаризировать обрывки времени, которыми оказалась моя жизнь».
В странствия, предшествовавшие написанию «Следующей истории», которая сделала Нотебоома писателем европейского масштаба и в очередной раз поссорила с отечественной критикой, он брал одну-единственную книгу — «Исповедь» Августина.
От редакции
Здесь, в том месте, где Е.Любарова переходит к анализу публикуемого ниже текста, мы прерываем ее повествование — с тем чтобы читатель мог вернуться к нему после знакомства с повестью Сэйса Нотебоома.
Сейс Нотебоом. Следующая история
I
Scham straubt sich dagegen, metaphysische Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte man es, so ware man dem jubelnden MiBverstandnis preisgegeben.
Никогда у меня не было чрезмерного интереса к собственной своей персоне, что, однако, не означало еще, что я просто так мог бы взять и прекратить задумываться о себе самом, когда захочу, — как ни жаль, не мог. А тем утром у меня было о чем задуматься, вот уж определенно. Другой, возможно, принялся бы распространяться на предмет жизни — или смерти, — но высокие слова такого рода с языка у меня не сойдут, даже если рядом никого нет, как было тогда.
1
Стыдливость противится непосредственному выражению метафизических устремлений; если же на это осмелиться, то окажешься обреченным на ликующее непонимание. (Т.Адорно. Заметки о литературе, II, о заключительной сцене «Фауста»)