В дальнейшем импрессионизм все больше эволюционировал в сторону субъективизма. Если признавать художника всего лишь «темпераментом», то есть пассивным носителем физиологических ощущений, нетрудно отбросить идею «научности» и перенести центр тяжести с ощущаемых явлений внешнего мира на ощущающее сознание субъекта. В результате импрессионистское искусство стало интересоваться уже не внешним миром с его колористическим единством и проблемами светотени, но реакциями субъекта на те или иные раздражения, его впечатлениями и настроениями. Импрессионизм все дальше отходит от первоначальной «научности» в сторону живописи ощущений: искусство, родившееся со здоровыми материалистическими тенденциями, перерождается в искусство, выражающее болезненный протест личности против враждебного ей исторического процесса. А. В. Луначарский хорошо писал об этом: «Импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности»[27]. Золя тоже отходит от импрессионистской эстетики середины 60-х годов, но движется в диаметрально противоположном направлении. Через год после брошюры «Эдуард Мане» — в 1868 году — выходит его первый натуралистический роман «Тереза Ракен», вслед за ним «Мадлена Фера», — обе эти книги говорят о том, что Золя вопреки своим субъективистским теориям (распространявшимся, правда, в основном на живопись) переходит в литературе на позиции чистой «научности».
Дистанция между Золя и импрессионизмом растет очень быстро. Уже в «Парижских письмах» 70-х годов, опубликованных в «Вестнике Европы», Золя холодно и пренебрежительно отзывается о своих недавних соратниках и друзьях, которые, как ему кажется, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Когда ему приходится их хвалить, он отмечает научно-аналитические элементы в их живописи, но все остальное, как, например, проявление индивидуальности, он отвергает и за эволюцией художников следит весьма неодобрительно.
Причина отхода Золя от импрессионистов заключалась в том, что группа как таковая не оправдала ожиданий, которые он первоначально на нее возлагал.
В одной из статен об импрессионизме («Натурализм в Салоне»), опубликованной в газете «Вольтер» в 1880 году, Золя писал: «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не сумел реализовать ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах… Ни в одном их произведении не видно, чтобы она применялась подлинным мастером. Все они только предшественники. Гений не явился… Борьба импрессионистов еще не достигла цели; они остаются ниже поставленных ими задач…» Нужно иметь в виду, что Золя писал о пятой выставке, состоявшейся в 1880 году, где не были представлены ни Моне, ни Ренуар, ни Сислей. Однако он все же оказался пророком: через несколько лет группа импрессионистов распалась — в 1886 году состоялась их последняя выставка, после которой Сезанн отошел от прежних коллег, а Ренуар стал даже громко говорить о своей ненависти к импрессионистским принципам.
В 1896 году, через три десятилетия после своих первых выступлений, Золя напишет в статье «Живопись» (опубликованной в «Фигаро», а затем в сборнике «Новый поход») об импрессионистских картинах, выставленных в очередном Салоне: «Я видел, как были брошены в землю семена, — а теперь они взошли, дали чудовищные плоды. И вот я в ужасе отпрянул от них». Но Золя не отвергает своего прошлого: он вел бой за правое дело, за дерзание, за истину; его ли вина, если эпигоны великих мастеров, сражавшихся бок о бок с ним в 60-х годах, ушли в сторону, забрели в тупик субъективизма?