Для Борхеса поздняя и диковинная идея искусства, взятого «прямо из жизни», — посягательство на достоинство разума. При этом грубо и бесконтрольно нарушаются прихотливые, невидимые границы условного, игнорируется независимость литературы. Таков, в частности, нерв полемики Борхеса и Каюа о детективной прозе. Каюа связывает ее появление с конкретным обстоятельством французской истории (учреждением тайной полиции), а Борхес напоминает о «мыслительных навыках» эпонима жанра, Эдгара По, в которых непредсказуемо преломился его жизненный опыт загнанности, одиночества и страха. Сознание для Борхеса — самостоятельная, многосоставная, сложно устроенная реальность, ничем не уступающая природной, а попытка напрямую скрестить литературу с физикой способна породить лишь недоносков и чудовищ. В вымыслах Борхеса (сказывается англосаксонский эмпиризм отца? англоязычная отцовская библиотека, в которой будущий писатель вырос?) нет ничего сверхъестественного, — этим же, кстати, его притягивает и детектив. Фантастичность происходящего в борхесовской прозе — производное от осознания литературности этого происходящего, «след», рубец на месте соединения событий и действующих лиц с миром слова, пронизанным собственными внутренними связями, воспоминаниями и отголосками. Ощущение моментального головокружительного сдвига в повествовании у Борхеса фиксирует и при его чтении миг перехода (в том числе — незамеченного, неосознанного или неосторожного перехода героем или читателем) от одного уровня реальности к другому и тем самым отсылает к реальности сознания как особому мыслительному устройству, «вещи из слов», если пользоваться борхесовским определением метафоры.
«Литература — прежде всего литература — изобретает пространства, чья способность убеждать заключается в их иллюзорности, — замечает Беатрис Сарло. — В этом смысле и „Каррьего“, и „окраины“ — это подобия не Буэнос-Айреса и не данного малого писателя, а Борхеса, который их сейчас на письме создает: зашифрованный образ его поэтики»[24]. И город у Борхеса — не объект (или не в первую очередь объект) описания. Скорей, это специальная конструкция, оптико-словесная машина, приспособление для настройки письма и зрения, которое задает особый характер повествовательной реальности, ее фантастическую топологию — наподобие любимого борхесовского зеркала или сна.
Перед нами не предмет и не сообщение, а как бы ключ к шифру или логарифм данного числа — вещь принципиально иного уровня, в принципе другой природы: скажем, по отношению к самому городу таковы его карты. «Запечатлел он, как на точном плане, // Мои заботы и мои потери», — напишет Борхес позднее в одном из стихотворений под титулом «Буэнос-Айрес», словно город для него — путеводитель по биографии, своего рода указатель истории страны. Характерно, что в заметке к стопятидесятилетнему юбилею Аргентины он назовет Буэнос-Айрес «тонким и точным инструментом, незаменимым продолжением нашей воли и нашего тела». Строй и роль города определены здесь буквально теми же словами, которыми Ортега-и-Гассет не раз описывал назначение метафоры, принцип ее работы.
Борхесовский город (так же как лабиринт или сон) — матрица метафор, вроде тех пространственных «мест памяти», которые обследовала в своем «Искусстве памяти» Фрэнсис Йейтс, — ведь не геометрию же, в самом деле, воссоздает Данте в кругах Ада и не городскую архитектуру имеет в виду Беньян в «Пути паломника» или Сведенборг в своих «Небесах, мире духов и аде»? С помощью города Борхес дает не просто стереоскопический взгляд на отдельный предмет, а как бы иную оптику, другие глаза. Понятно, что от прежнего зрения нужно на этом Рубиконе отказаться, и Борхес особыми тактическими средствами запутывает, туманит, сбивает с толку наш привычный глаз. Здесь и вступают в игру лабиринты, обманки, зеркала, мнимые и подлинные цитаты в цитате и проч. Все эти «входные» устройства, замечу, только разыгрывают глубину, но глубинных измерений не имеют и иметь не могут: они — целиком «внешние». Их природа и назначение (назначение и есть природа, таков один из фантастических, сновидческих законов письма) — быть границей.
В этом смысле характерен сам принципиальный жанр, опробованный Борхесом в «Приближении к Альмутасиму», позже отработанный им на журнальных заметках второй половины тридцатых, когда он публиковался в «Критике», «Юге», «Очаге», и давший основу для прозы сороковых, которая его и прославила, так что само имя аргентинского писателя теперь неотделимо от новой идеи литературы, воплощенной в этой его жанровой находке. В «Приближении…» новелла и эссе объединяются в форме воображаемой рецензии на вымышленную книгу (за ней, впрочем, стоит вполне реальное издание, см. Комментарий). Текст включает фрагменты перевода других текстов, как реальных, так и апокрифических. Наконец, в него входят «реальные» факты, названия «подлинных» топосов, имена известных лиц из борхесовского окружения, его семейной биографии, литературной среды. Писатель и читатель, критик, издатель и переводчик выступают на письме как бы самостоятельными персонажами. Они — носители определенных точек зрения, неотторжимо связанных друг с другом и образующих в совокупности многосоставную, изменчивую, динамическую перспективу повествования (а если говорить шире — разыгрывают весь мир литературы, всю ее систему). Ни одна из позиций не приоритетна, поскольку условны все, переход от одной к другой и составляет воображаемый «сюжет» изложения. Отсюда особая борхесовская интонация — ирония его прозы и зрелой поэзии, причем даже не столько индивидуально-авторская, сколько ирония самого письма как смысловой конструкции, выдумки как образа мира, вымысла как формы существования.