Борхес осознает условность подобной литературной игры, всякий раз соблюдая ее условия и вместе с тем столь же постоянно, хоть и неприметно, на заднем плане или даже за кулисами, их нарушая. Кстати, не потому ли он охотно и легко чувствует себя в популярной прессе с ее вкусом к фрагменту, сочетанием привычного и поразительного, переплетением цитат, включая иронически полускрытые, разноязычием, лапидарностью? Именно в 20—30-е годы он то и дело переходит из издания в издание, с одного уровня словесности на другой, ежедневно экспериментируя, пробуя новые жанры, разрабатывая непривычные регистры речи. (Готовность опять переиначить написанное и опубликованное, повернуть его другой стороной — эту черту газетчика вместе с привычной для прессы коллективностью работы Борхес внес в свои новеллы и эссе, как многовариантность одного стихотворения — в свою поэзию.) Стоит напомнить, что двадцатые и тридцатые годы в Аргентине — эпоха расцвета массовой периодики, постоянно умножающегося числа новых общедоступных изданий, растущих как на дрожжах тиражей газет «Мундо» или «Критика» (в субботнем приложении к этой последней были опубликованы очерки, составившие дебютную книгу повествовательной прозы Борхеса, — «Всемирная история бесславья»).
Вообще говоря, литературный и художественный авангард, как правило, относится к текущей однодневной прессе без снобистского высокомерия. Поле массовых словесных (как и музыкальных или изобразительных) практик — заповедник поиска и экспериментаторства. В Аргентине времен борхесовской молодости (хотя само это явление гораздо шире) пути «новой журналистики и новой литературы, — пишет Беатрис Сарло, — самым неожиданным образом пересеклись». Для Борхеса и его друзей, для всего тогдашнего буэнос-айресского авангарда — как и в самом многоголосом мире печати — «литература предстает уже не особым целым, а переплетением вариаций, текстуальная политика и стратегия которых адресованы разным читателям»[11].
Кто такой читатель? Ведь не просто же человек, глотающий написанное (мало ли какую персональную булимию может заглушать такая всеядность!). По Борхесу, в скромное счастье чтения входит не только бесхитростная увлеченность приключениями героев, перипетиями сюжета, как не ограничивается оно и удовольствием искушенного наблюдателя за жизнью слов (впрочем, соединение простодушия с опытом — черта характерная, важная для позиции писателя как читателя и, вместе с известной доброжелательностью, отличающая его от профессионального критика, который себя от удивления удерживает, а непременно ищет «скрытый смысл», «второе дно» и проч.). Читатель радуется еще и самой своей способности понимать написанное, связывать его с собственным опытом, делать частью, компасом, опорой существования. Удивляется себе как особи нового человеческого рода, «человеку читающему». Поэтому он — вовсе не тот, кто читает всё, а тот, кто не забывает прочтенного (в том же смысле, в каком, по известной формуле, рукописи не горят: написанное и прочитанное, даже если оно не принято и отвергнуто, все равно неотменимо). Почему — при всем своем простодушии — читатель, в отличие от словоглотателя, никогда не начинает с нуля, зато часто, а со временем все чаще, наново перечитывает, казалось бы, известное. Он ведь — и снова в отличие от буквожора — читает о себе, больше того, читает себя (как написанные писателем книги его, писателя, пишут). Понятно, что роли читающего и пишущего здесь трудно, невозможно отделить друг от друга.
Литературные приличия, сколь угодно вековые, при таком подходе не действуют. Заранее установленные правила и музейные авторитеты, пусть самые почтенные, не годятся. Поэтому молодой Борхес берет себе в наставники таких неименитых, несолидных (по мнению его старинной, англизированной семьи) одиночек и чудаков. Среди них — певец буэнос-айресских окраин Эваристо Каррьего, «нежелательный иностранец», едкий критик всего «высокого и прекрасного» Поль Груссак, живописец фантастических миров, изобретатель всемирных наречий Шуль-Солар, не охочий писать говорун и выдумщик, «метафизический юморист» Маседонио Фернандес. А вместе с ними — существующие на грани безымянности и псевдонимии авторы танго и детективов, создатели и герои немого кино, репортеры из раздела уголовной хроники в газете или дешевом журнале. Все это окраины литературы и литература окраин: окраина здесь и предмет, и самоощущение, и поэтика. Эпиграф из Де Куинси к книге «Эваристо Каррьего» намекает на особую разновидность правды — «правду не монолитную и основополагающую, а косвенную и осколочную»[12].
11