Борхесовский прохожий «смотрит на перемены анонимным взглядом незнакомца, поскольку город для него — уже не пространство непосредственных жизненных связей, — замечает Беатрис Сарло. — Он теряется в его складках, ища исчезнувшее навсегда или угадывая в физических очертаниях настоящего приметы будущего»[20]. Фантастика — неизбежный модус повествования о такой промежуточной, двуприродной реальности. Объективистские, прямые картины окружающего в жанре ли панорамной хроники бальзаковских кондиций, как и взгляд на мир местного, креольского потомка европейских реалистов — нравоописательного романа из ла-платской жизни, — для Борхеса равно исключены. Национальный роман и стоящий в его центре национальный герой невыносимы для Борхеса пусть самым слабым отголоском идеи национального ячества. Тут стоит напомнить, в какой атмосфере Борхес начинал.
Беатрис Сарло резюмирует культурную ситуацию времен борхесовского дебюта в литературе так: «В двадцатые годы авангардное движение в Аргентине разворачивалось вокруг трех проблем — открытого вопроса о национальной принадлежности и культурном наследии в стране, чей демографический состав стремительно и драматично менялся под воздействием тысяч эмигрантов; вокруг необходимой связи с искусством и литературой Запада и, наконец, вокруг разработки новых форм выражения. Нужно было провести четкую грань, отделив себя от литературного прошлого, с одной стороны, и от современной реалистической и социалистической эстетики, с другой»[21].
Но это в том, что касалось литературного авангарда. А у него был и более широкий контекст. Вокруг столетнего юбилея независимой Ла-Платы (1916) и Федеративной Республики Аргентина (1926) в стране вспыхивает форменная националистическая истерия. Монументы отечественного величия вспухают на глазах. Спешно кроятся пышные родословные — персональные и коллективные. В 1917–1921 годах выходит многотомная «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса (Борхес язвил, что объемом она намного превышает свой предмет). Основой представлений о «национальном духе» — и это в стране сплошных переселенцев из разных углов Европы, большинство которых теперь столичные жители! — делают почвеннический миф о вольном пастухе-гаучо. Роман друга борхесовской юности Рикардо Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра» издается в 1926 году и немедленно возводится в ранг отечественной классики. На ура-патриотические позиции переходит идейный авторитет и законодатель литературных вкусов в тогдашней Аргентине, крупнейший поэт и прозаик Леопольдо Лугонес. Стремительно эволюционирует в сторону фашизма друг борхесовской юности, видный поэт и романист Леопольдо Маречаль (в тридцатые Аргентинское сообщество писателей будет вынуждено его исключить).
Проблема центра и периферии, символы границы и окраины приобретают в этом контексте дополнительный смысл. Любое агрессивное превосходство, любой дух исключительности — и цезаризм метрополии, и национализм провинций — как способ самопонимания, как взгляд на мир равно далеки от Борхеса. О чем он не раз писал в эссе двадцатых годов, а особенно в публицистике тридцатых и более поздних лет, говорил в речи 1951 года «Аргентинский писатель и традиция» (характерно, что она задним числом включена писателем в сборник эссе рубежа 20—30-х годов «Обсуждение»). Что все это значило для Борхеса-писателя, какие имело последствия для его представлений о литературе, его словесной практики?
Сама художественная конструкция бессчетных романов-эпопей популярных в ту пору Мануэля Гальвеса или Уго Васта выглядит в борхесовских глазах неуместной и ходульной. Если для Борхеса-поэта нестерпима жреческая поза в литературе, а всевозможные разновидности художнического волхвования — поза пифии, сказал бы Валери, — вызывают в нем лишь чувство фальши (отсюда его поэтическое молчание с конца двадцатых вплоть до начала сороковых годов), то начинающему, делающему — очень медленно и обдуманно — первые шаги повествователю-Борхесу претит картонный психологизм реалистической новеллистики и всеохватывающие, помпезные панорамы национального эпоса. Борхесовские газетные очерки, объединенные потом в книгу «Всемирная история бесславья», среди прочего, играют на многозначности титульного слова «infamia». Мало того, что это «позор», это еще и «фальшивка», и во вступительной заметке Борхес напрямую это обнажает: «…безответственная игра застенчивого человека, который не решился писать рассказы и забавляется тем, что подделывает и передергивает… чужие истории… Страницы этой книги полны виселиц и пиратов, заголовок оглушает словом бесславье, но за всей сумятицей ничего нет. Это лишь видимость, внешняя сторона образов…»[22] Но вруны и шарлатаны — еще и протагонисты этих хроник, которые скрупулезно собраны из «реалистических» микродеталей, взятых у других авторов, а повествуют об очковтирателях, самозванцах и лжемессиях. Ходульности фотографического бытописательства и стереотипам литературной чувствительности Борхес противопоставляет провокационную экзотику обстановки, газетную плакатность героев, откровенную цитатность письма. Как бы реалистический, на этот раз «собственный» сюжет и гаучистская лексика «Мужчины из Розового кафе» (впрочем, новелла перекроена из более раннего хроникального очерка, вошедшего в «Язык аргентинцев» и к тому же подписанного псевдонимом, а поздней будет еще раз переиначена автором в «Историю Росендо Хуареса») вмонтированы в условную рамку целого и, перекликаясь с окружением, заставляют повествование осциллировать между «высокой» оперой и ее «сниженной» пародией-мелодрамой.
20
21
Позиция и практика самого Борхеса в этом контексте прослежена еще в одной ее работе: Borges: tradition and the avant-garde // www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsbt.htm.