Борхес не без вызова выводит на авансцену новых героев, персонажей последнего времени и ближайших десятилетий — откровенных маргиналов, бандитов и шлюх, аферистов и поножовщиков. Обстановкой действия становится у него окраина. В качестве литературной формы избираются «сточные поля словесности», низкие жанры газетной хроники, уголовного очерка и другой сенсационной журналистики (эту находку блистательно разовьет позднее Мануэль Пуиг со своими уголовно-сентиментальными романами, ювелирно собранными из лексических крупиц массовой культуры: от радиопьесы и телесериала до женских журналов и рекламы). Способом повествования Борхес избирает утрированную условность детектива, немого кино и танго, утопическую стерильность фантастики. А местом публикации для него надолго становятся популярная газета либо тонкий иллюстрированный журнал — сенсационный, развлекательный или семейный.
В этом смысле характерна повествовательная стратегия борхесовской монографии о поэте окраин Эваристо Каррьего (при жизни Борхеса она оставалась его первой прозаической книгой и в этом качестве много раз переиздавалась, включалась в собрания сочинений и т. п.). Собственно портрета Каррьего в книге нет, его биографии отводится единственная главка, стихам — другая. Зато окраинному кварталу Палермо, поэтике танго, суеверьям гаучо, легендам о ножах и тому подобным страницам в приложение выделено едва ли не главное место, а от переиздания к переизданию эти разделы еще множатся и растут… Складывающийся образ тотчас распыляется. Борхес отступает все дальше и дальше от непосредственного предмета и от прямой речи о нем к еще не застывшему, не канонизированному, не кодифицированному, вообще долитературному — коллажному чужому слову просторечия, мотивчикам и напевам предместья, залихватским афористическим надписям на повозках.
Дело не только в том, чтобы воссоздать маргинального героя маргинальными же средствами (хотя и это задача непростая и достойная). Неизвестные прежней литературе элементы используются Борхесом для построения его авторских, совершенно иных, новых по своему складу текстов. Он сам создает дотекстовые пространства предметов, отсутствующих в окружающей реальности и лишь теперь возникающих под его пером, чтобы тут же собственноручно положить их в основу своего повествования, вменить своему слову в качестве словесной традиции (почему он и в учителя себе избирает именно неизвестных маргиналов, виртуозов устного слова в узком кругу, мастеров неопознаваемых и неведомых жанров).
Может быть, вообще правомерно говорить о некоей другой, «окраинной» традиции или криптотрадиции литературы? Один из борхесовских наставников, друг его мадридских юношеских лет, Рафаэль Кансинос Ассенс в эссе «Окраина в литературе» (1924) сравнивал городскую окраину с морем, которое «всегда таит в себе что-то неопределенное, нечаянное», и выстраивал длинную, ничуть не менее громкую, чем у классики, родословную своеобразной «прозы окраин». Он вел ее от самых истоков романа через парижские подземелья и задворки Гюго и Эжена Сю к барахолке испанской столицы, ожившей в одноименной книге еще одного друга борхесовской юности, мадридца до мозга костей Рамона Гомеса де ла Серны. «Словесность окраины — изделие устное, недолговечное… Милетские россказни, дух которых расцвел и продолжил потом жизнь в апулеевом „Золотом осле“, — были россказнями окраин. Сцены петрониевского „Сатирикона“ тоже ткутся на окраинах», — пишет Кансинос Ассенс[23].