Вжиться в старое искусство часто прямо невозможно; поглядите на книги прославленных знатоков классицизма, какие пошлые виньетки, снимки с каких упадочных скульптур помещают они на обложках. Недаром так скептически отзывается творец исторической поэтики, проф<ессор> Александр Веселовский, о возможности при помощи изучения вернуть суггестивность (подсказывание) старому искусству. Роден, копируя годами греческих классиков, должен был прибегнуть к измерению, чтобы понять, что именно ускользает в его передаче: оказалось, что он все время лепил их слишком тонкими, он повторил ту ошибку, на которую в работах своих учеников жалуются преподаватели в художественных школах.
Выйдите на улицу, посмотрите на дома, как применены в них формы старого искусства, — вы увидите странные вещи (например, дом Мертенса на Невском, постройки архитектора Лелевича).
На столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их введены перемычки, рустованные как плоские арки; вся эта система сверху придавлена еще одним этажом и имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; получается таким образом полное впечатление, что дом рассыпается и падает; эта архитектурная нелепость, незамечаемая ни широкой публикой, ни критикой, — про дом писали Александр Бенуа и Лукомский[150], — не может в данном случае быть объяснена невежеством или бездарностью архитектора. А между тем в ту пору, когда арка была еще искусством, ее выводили на глаз, по чутью, без вычисления, и теперь ее только проверяют расчетом и видят, что она сделана безупречно (Тэн, «Об уме и познании»). Очевидно, дело в том, что форма и смысл арки, как форма колонн, не переживается, что доказывается тем, что она применяется так же нелепо, как нелепо применение окаменелого эпитета «моя верная любовь» к тому случаю, когда дело именно идет о неверной любви в старой английской балладе. После таких наблюдений как-то странно выглядят бесчисленные воспроизведения памятников древней архитектуры, затемняющие стены наших выставок.
Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства. Искусство заключено в выставки, в особенные, дорогие книги и сепарировано от жизни; оно обратилось в какую-то слишком нарядную игрушку, которой нельзя играть. Когда-то говорили друг другу при встрече «здравствуйте»; теперь умерло слово, и мы говорим друг другу «ассте». Ножки наших стульев, рисунки материй, орнаменты домов, скульптуры Гинцбурга и многих других, картины тысячи художников говорят нам «ассте»; так, орнамент не сделан, он рассказан, рассчитан на то, что его не увидят, а узнают и скажут, что это — «то самое». Все делается с расчетом на какую-то тупую невнимательность к вещам, к жизни. Века живого, а не ретроспективного пассеистического, искусства не знали, что значит базарная мебель. В Ассирии шест солдатской палатки, в Греции статуя Гекубы, охранительницы помойной ямы, в нашей деревне еще недавно гребень для чесания льна, в Средние века орнаменты, посаженные так высоко, что их не рассмотреть хорошенько, все это было «сделано», все рассчитано на влюбленное рассматривание. Рыночное искусство создала не фабрика, а смерть старых форм искусства. Когда в XVII веке в России развилась рыночная иконопись и «на иконах от неискусных иконописцев появились такие неистовства и нелепости, на которые даже смотреть не подобало доброму христианину»[151], это означало, что старые формы русской иконописи умерли. Сейчас искусство бежало даже из общественных зданий. Пропало чувство материала, мы живем в век цинкового листа, штампованной жести, гипса и олеографии. Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны тому скрипачу, который не осязает струны смычком, мы не любим наших домов и платьев и легко расстаемся с жизнью, которой не ощущаем. Блестящее развитие музыки ничего не смогло внести в скудный напев улицы. Старые формы умерли, новые только рождаются, и наша жизнь пока выпала из искусства; в длинном университетском коридоре не найти ни искры искусства, на великой войне мы не находим слов, которые могли бы передать ее. И тщетно мечтал Ван Гог о картине «рыжего солнца», которую можно было бы повесить в трактире. Всем кажется даже естественным, что жизнь людей ушла из искусства.
Русский футуризм родился из страстной тоски и желания «вложить» нежное слово в зажиревшее ухо (Маяковский). Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы их нельзя было не «увидать». Мы говорим, например, мужчине «дура», чтобы слово царапало, или («Контора» Тургенева) употребляем женский род вместо мужского для выражения нежности. Сюда же относится явление переиначивания слов, так распространенное в народной речи, преимущественно в мещанстве, как попрекал футуристов Амфитеатров, обративший внимание на аналогию приемов в некоторых частушках с произведениями футуристов. Ведь рифма часто встречается в речи идиотов, но это совершенно не задевает имени Петрарки. Нельзя сравнительную психологию понимать как уравнительную. Сюда же относятся все те изуродованные слова, которые мы все говорим в минуты аффекта и которые так трудно вспомнить. В жажде нового, переживаемого во всей своей протяженности, и «в непреодолимой ненависти к существовавшему до них языку» (пощечина общественному вкусу) футуристы разломали слово, создали новое, разрубили старые рифмы, желая дать языку лицо; тоскуя, слыша в произведениях современников легкий, сладкий, мимо ушей идущий язык, они создали новый, «тугой» (Крученых), появилось новое требование, чтобы читать было трудно, чтобы внимание не скользило по строкам, как рубанок по полированной поверхности. Сейчас создаются новые живые слова.
150
Культ «старого Петербурга» перерос в целое движение. Его основу составила группа художников — К. Сомов, М. Добужинский, племянник А. Бенуа Е. Е. Лансере, а также архитекторы и исследователи архитектуры (И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, В. А. Щуко, В. Я. Курбатов и Г. К. Лукомский).
151
Ученый, поэт и проповедник Симеон Полоцкий (1629–1680) составил царю специальную докладную записку о состоянии иконописного дела в стране. Из этого документа мы узнаем следующие, весьма характерные подробности о положении иконописи тех лет. Симеон Полоцкий подробно объясняет затем высокое значение иконописания и распространяется о том, как оно возникло и развивалось по указанию Церкви, Соборов, византийских императоров и русских царей. Но, однако, продолжает он, с течением времени «В толикое честное художество совниде некое безчинство… оскудеша в епископиях зографи мудрии и размножишася отпущения; мазари буии наполниша не токмо торговые шалаши и простаков дома, но и церкви и монастыри… От неискусных и беззазорных иконописцев многое неистовство обретается на иконах» («Беседы о почитании икон святых»).