Но у Борхеса есть и бесконечность преображенного, непредсказуемого мира: неисчерпаемость не физического, в этом смысле — не пространственного, а символического плана, которая воплощена в языке и передается письмом либо столь же условной алгебраической символикой (языком аналогий и аллегорий). Это бесконечность литературы. Литература (и музыка, тоже не изобразительная, но связанная с записью) бесконечна потому, что строит реальность смысла, не имеющую места, не ограниченную — в отличие от устной речи или наглядного изображения[25] — никаким «здесь и сейчас»: она — в точном смысле слова «утопия»[26]. Поддерживаемое таким способом виртуальное состояние обращенности, которое, стоит подчеркнуть, как раз и обеспечивает читателю возможность переносить смысл на самого себя, дает ему эффект всеприсутствия (а борхесовскому читателю — редкое по силе «экуменическое чувство»[27]), символизируется отсутствием визуальной конкретизации, миметического зрительного образа. Поэтому и «видимое» для Борхеса становится эстетическим, только если в нем проступает или в него вносится подобный момент принципиально неопределенной, обобщенной адресации за границы любого данного «здесь и сейчас». Как в финале эссе «Стена и книги» (в заглавии — тот же мотив лабиринта и выхода за него, а искусства здесь, словами У. Патера, в своем идеальном стремлении характерно приравниваются к музыке): «Музыка, минуты счастья, мифы, иссеченные временем лица, некоторые вечера и места как будто хотят нам что-то сказать, или уже сказали, или вот-вот скажут; эта неминуемость откровения, которое раз за разом откладывается, может быть, и составляет суть эстетического»[28]. Такой модус существования допустимо описать как «почти», «недо-» или «еще не»[29].
Форма, в которой существует словесность, это отличие ат видимого, пусть даже микроотличие. Собственно говоря, литература и есть производство таких отличий, а потому она ничего не «копирует», но транспонирует — не выделывает подобия, а переносит в иной смысловой план (ср. ритуал погребального прощания, разыгранный «для легковерных сердец предместья» с куклой умершей Эвиты Перон, «Матери-Родины», в микроновелле «Подобие», «El simulacro», 1957). Письмо не дублирует порядок вещей, а выстраивает на его материале собственный многообразный и разноуровневый порядок — членит смысл на отдельные связные высказывания, вводит знаки препинания, заглавные буквы[30] и проч. Вне-физичность, своеобразная «призрачность» подобного смысла символически передается у Борхеса фигурами воображения, модальностью сна, образами руин или осколков.
Характерно, что по колориту мир его стихов и прозы, даже совсем ранних, скорее напоминает лимб, царство теней: солнце в нем никогда не бьет в глаза, он вообще совершенно не гелиотропичен, чаще всего полускраден, сумеречен, размыт. Лишь позже эта особенность была, среди прочего, осознана самим писателем и его интерпретаторами как оптика слепого (С. Элисондо говорит о «слепоте как стиле», Э. М. де Суза — о «поэтике слепоты»). Дело здесь, конечно, не в физическом недостатке автора, а в условном характере передаваемой им реальности. Кроме того, ее неокончательность, «еще не», «почти» и т. п. это знак присутствия смысла, но отсрочки его реализации в расчете на сознание будущего читателя (напомню уже цитировавшиеся финальные слова из эссе «Стена и книги»). Осколочность, прерывность, точечность мира борхесовской прозы, «неполнота» воплощенности, своеобразная разреженность борхесовского слова прямо пропорциональна той силе, с которой он включает в свою литературу ее потенциального (провиденциального) читателя. Так что «пробелы» и «пустоты» здесь — это места читателя, пространства его виртуального присутствия. «Быть — значит быть воспринимаемым», говорил Беркли (и многократно цитировал Борхес). «Меня мыслят — следовательно, я существую», — развивал его идею, в полемике с Декартовым когито, Франц Баадер. «А если он прекратит видеть тебя во сне…» — слова из кэрролловской сказки, взятые Борхесом в качестве эпиграфа к новелле «В кругу развалин»… Однако перечень примеров грозит, как в борхесовском эссе «Метафора», стать бесконечным.
Образы письма, книги, чтения всякий раз возникают у Борхеса в связи с границей в пространстве или во времени, часто — на рубеже между эпохами, языками, цивилизациями. Этими образами как особыми метафорическими значками обозначается переход повествования из одного смыслового мира (или плана) в другой, а значит, — новая настройка читательского внимания.
25
Беньяминовскую проблематику технического тиражирования изображений (опять-таки подрывающего культурное господство глаза) здесь не обсуждаю, детальный ее разбор см. в книге Эдуардо Кадавы:
26
Как идею, некую карту таких утопических земель литературы («топологию ирреальности») намечал в свое время Джорджо Агамбен, см.:
29
В сознании современных латиноамериканских мыслителей такой предстает поздняя, во многом построенная на заимствовании и переработке культура их континента как таковая: они подчеркивают в ней такие черты, как «переводческая восприимчивость», «транскультурализм», «гибридность». См. об этом:
30
Заглавные буквы в микроутопии «О строгой науке» Луи Марен как раз и толкует как символы «зазора» между реальностью и ее отражением