Доказательность показа, постоянно подтачиваемая Борхесом, тем более спорна, если говорить о стихах. Борхесовская поэзия — но в определенном смысле, вероятно, и поэзия вообще, по крайней мере новоевропейская, — выдвигает вперед звучащее, произносимое, притом все чаще вполне обычное слово, а последнее, в свою очередь, включает в систему стиховых перекличек и повторов. Так что слово все меньше становится способом репрезентации предметного мира или отдельного смысла, а все больше — моментом внутренней организации динамического целого всей стихотворной вещи, цикла, книги.
Характерны в этом плане знаменитые борхесовские перечни[31].
Приведенным списком стихотворение «Вещи» из книги «Золото тигров» (так же построены «Былое», «Утварь», «Метафоры Тысячи и одной ночи» и многие другие стихи) не заканчивается. Утерянные, спрятанные, забытые приметы разных пространств и времен, включая самые личные, известные лишь одному, но не видимые больше ни для кого, множатся, размывая отдельность каждого и подчеркивая случайность друг друга, поглощают один другого (как шекспировская цитата «меняющийся абрис облаков» поглощается упоминанием Шекспира). И завершается всё полным поворотом окуляра — но не на смотрящего (например, автора или его лирического двойника), а на сам источник зрения. Это субъект, но не биографическое «я», а, условно говоря, носитель, или, точнее, символическая сигнатура или метафора особой, многомерной конструкции сознания («берклианский Бог»). В стихотворении «Восток» «я», подытоживающее столь же призрачный перечень и на этот раз как бы автобиографическое, тут же устраняется, осложняется введением фигуры мысленного собеседника (или, вероятней, собеседницы), переводом на «другого»:
Перечисляемые при этом детали последовательно лишены предметности, зримости, осязаемости. Это особые, можно теперь сказать, «вымышленные» вещи. Они пребывают в собственном времени, равенстве себе, которое кодируется как всегдашнее настоящее, вечность, которым (но не памятью вспоминающего автобиографического индивида!) они и держатся в качестве содержимого («…хранимы не твоим // Воспоминаньем. А своим бессмертьем», по словам из стихотворения «Былое»). Условная, сделанная для автора и его читателей помета таких «вещей» знаком прошлого, былого, памяти и т. п. — это особый ключ, вводящий их и их воспринимающего в особый семантический режим существования (оно же — сосуществование), в сознание. Иначе говоря, отметка внутреннего времени стихотворения как «прошлого», символическое указание на смысловую дистанцию — это код введения и присутствия субъекта, субъективности, главного «героя» поэзии, по крайней мере современной лирики.
В этом смысле утрата — принцип поэтического зрения (а может быть, и вообще принцип эстетического). Можно сказать, поэт видит in absentia: оторванность, отлученность для него — своего рода требование поэтического зрения. А ощущение «Adam cast forth» (по заглавию борхесовского сонета из книги «Иной и прежний») — условие возможности неизобразительного, лирического, «своего» слова, питательная среда поэзии (пастернаковская «страсть к разрывам» — черта не характера, а поэта, Поэта). Чаще всего именно таков толчок к началу писания, таково предчувствие приближающихся стихов: «Поэзия работает с прошлым, — пишет Борхес в предисловии к „Стихотворениям“ Каррьего. — Стихам нужна ностальгия, патина времени, хотя бы легкая…»[32]
Усиление повторяемости, даже монотонности в поздних стихах Борхеса указывает на особую роль — функцию своего рода магических заклинаний, средств самоорганизации, самососредоточения, концентрации на задаче самосознания, когда мысль все меньше отвлекается на что бы то ни было внешнее, предметное. Перефразируя заглавие известного эссе Эдгара По, я бы назвал это «поэтическим принципом», отличительным началом Поэзии. Разумеется, таков лишь один из полюсов поэтического высказывания, никогда не предстающего в полной, «идеальной» чистоте. Точнее, по-видимому, говорить здесь о борьбе принципов организации и репрезентации, или, что до известной степени близко, принципов повтора и различия, конфликт которых в его словесном воплощении и развертывается как динамическое смысловое целое. В этом контексте, вероятно, стоило бы понимать и переход Борхеса-поэта от ранних верлибров, исключительно насыщенных изобразительной метафорикой (ею, кстати, проникнута и его тогдашняя эссеистика), к более поздним рифмованным стансам, последовательно погашающим все визуальные компоненты, к регулярному белому стиху. Поэтому и в позднем творчестве Борхеса повышается удельный вес стихов: повторы, отсветы, переклички в них усиливают структурное значение воображаемого и подвижного целого, прорисовывают конструкцию.
31
' Перечисление, как известно, одно из лекарств от бессонницы, то есть опять-таки символический пропуск в иную реальность, реальность «другого» — Наподобие стеклянного шарика магнетизеров или борхесовского Алефа (содержание которого, как помним, тоже передается непредставимым перечнем).