Конечно, в объяснении выбора античности «условиями среды» есть своя правда; этой логикой и впрямь руководствовались многие, занятия древностью в советскую эпоху были не только «бегством от современности», но и своего рода интеллектуальной фрондой. Конечно, в этих простых объяснениях звучит и свойственное Гаспарову подчеркнутое самоумаление. В ораторском искусстве соответствующая риторическая фигура именуется литотой – и известно, что в иных случаях она, как раз напротив, подчеркивает важность описываемого явления. И кажется, что занятия античностью и средними веками для Гаспарова стали первым этапом не только в чисто хронологическом смысле, не только «первым по порядку», но, хотя бы отчасти, и «первым по значению» (разделение, тоже взятое из античных риторических теорий). Если взглянуть на то, какие предметы и каких авторов он в этой области выбирал, а главное, на саму манеру и те формы, в которых он об этих предметах и авторах говорил, то становится заметным, что выработанные в этот период методы и приемы сохранились и во многих последующих его трудах на совершенно другие темы. И именно они делают разных Гаспаровых одним.
Одна из наиболее известных цитат Гаспарова: «Филология – наука понимания». К филологии классической она применима, быть может, в наибольшей степени. Изучение мертвых языков – что это, как не постижение того, что в принципе неизвестно никому и поэтому и есть суть языка вообще? Изучение текстов древних культур – что это, как не попытка приблизить нас к авторам, отстоящим от нас на сотни и тысячи лет, «перевести» на язык современного читателя то, что в принципе кажется «непереводимым»? А именно в таком переводе и состоит, по Гаспарову, самая суть филологии. Поэтому можно сказать, что занятия античностью – это альфа и омега его филологического метода, одновременно и первые опыты в нем, и его квинтэссенция. В конце концов, филология вообще выросла из филологии классической; Михаил Леонович повторил этот путь науки в целом в становлении той ее составляющей, которую можно назвать филологией «гаспаровской».
Именно стремление к пониманию и стало основой и стимулом в занятиях Гаспарова античностью. Он многократно подчеркивал, что предпочитал латинские тексты и римскую культуру греческой прежде всего в силу того, что она ему была понятнее, – но, конечно, в обычной своей самоуничижительной манере объяснял это своей «неспособностью» к языкам, и поскольку латинский язык понятнее и легче, он ему и больше подошел. «Я рано привязался к пути наименьшего сопротивления, латинских авторов для собственного удовольствия понемножку читал, а от греческих уклонялся». Никак нельзя принять всерьез эти резоны от переводчика Пиндара, Парменида и Аристотеля, но, пожалуй, во всех подобных его рассуждениях ключевое слово «проще». Латинский язык «проще» – с этим вообще-то можно поспорить, но важно то, что в изучении античности Гаспарова тянуло к «простоте», понятности, которую он поначалу нашел именно у римских авторов. Что же означает эта «простота»?
Как кажется, ее наиболее адекватным синонимом является ясность. Сравнивая себя с одной из символичных фигур старшего поколения, А. Ф. Лосевым, Гаспаров писал: «Его античность – большая, клубящаяся, темная и страшная, как музыка сфер. Она и вправду такая; но я поэтому вхожу в нее с фонарем и аршином в руках, а он плавает в ней, как в своей стихии, и наслаждается ее неисследимостью»4. Гаспаровский «фонарь» здесь – метафорическое воплощение этой тяги к ясности; она стала целью всего его научного пути, вплоть до комментариев к наиболее «темным» стихам Пастернака и Мандельштама. Но в начале этого пути он настойчиво искал ее именно в античных текстах, ведь не случайно «ясность» была провозглашена одним из главных достоинств художественного стиля именно античной теорией ораторского искусства, которой Михаил Леонович много занимался, замечательно и сжато представив ее понятийный аппарат в статье «Античная риторика как система»5.
Помимо «фонаря», для достижения ясности и понимания нужен «аршин». Именно желание «измерить» неуловимое – особенности воздействия и восприятия художественного, прежде всего поэтического, текста – впоследствии ляжет в основу его подхода к поэзии современной и прежде всего его стиховедческих подсчетов, но оно же явственно ощущается и в его антиковедческих статьях. Пожалуй, наиболее яркий пример – это «Сюжетосложение древнегреческой трагедии» с попыткой подробной многоуровневой классификации всех сюжетных структур и механизмов сохранившихся текстов; степень ее исчерпанности и убедительности спорна, но здесь прежде всего важен сам принцип. Принцип, кстати, как представляется, почерпнутый из самой античности, точнее, из «Поэтики» Аристотеля, так же стремившегося разложить трагедию на составные части, из сочетания которых и возникает единое целое. То же стремление восстановить сколько-нибудь ясную структуру в труднорасчленимом художественном целом очевидно в «Строении эпиникия» с его «семью способами краткого, „неотвлекающего“ и четырьмя способами пространного, „отвлекающего“ разнообразия эпиникийной хвалы» (с. 424), иллюстрированными схемой развертывания пиндаровской оды и классификацией различных типов мифологического рассказа. В том же ряду – и объемная статья, посвященная композиции «Поэтики» Горация, где Гаспаров, во многом следуя очень популярной тогда в западной науке тенденции, пытается реконструировать структуру поэтического учебника эллинистического ученого Неоптолема, по свидетельству комментаторской традиции, послужившего основой для «Послания к Пизонам». Надо сказать, что и у западных коллег, и у самого Гаспарова эти реконструкции вышли не очень убедительными: все же «Наука поэзии» – больше поэзия, нежели наука, но опять-таки характерно настойчивое желание за причудливой чередой порой чисто ассоциативных предписаний и примеров уловить неумолимую последовательную логику технического руководства.
5