Был, например, один момент в «Раковом корпусе» у Солженицына, когда русская проза, а с нею и сам писатель, подошли на расстояние двух или трех абзацев к решающему прорыву. В одной из глав Солженицын описывает тяжелые будни женщины-врача. Тусклость и монотонность описания несомненно соответствуют списку ее обязанностей, эпических по своему объему и идиотизму; однако список этот продолжается дольше, чем представляется возможным сохранить бесстрастный тон в его описании; читатель ждет взрыва: это уже невыносимо. Но как раз тут автор останавливается. Пройди он еще на два-три абзаца дальше с этой диспропорцией — тона и содержания — мы, возможно, получили бы новую литературу; получили бы, может быть, реальную абсурдность, порожденную не стилистическими стараниями автора, но самою реальностью вещей.
Так почему же остановился Солженицын? Почему он не прошел дальше на эти два-три абзаца? Неужели он в этом месте не ощущал, что он на пороге чего-то? Может быть, и ощущал, хотя я в этом сомневаюсь. Дело здесь в том, что у него просто не оставалось материала, чтобы заполнить эти два-три абзаца, — список обязанностей кончился. Почему тогда, спрашивается, он не придумал какие-нибудь обязанности? Ответ здесь одновременно и благородный и печальный: потому что он реалист, а придумывать вещи было бы изменой — и фактам, и своей писательской природе. Как реалисту, ему присущи другие инстинкты — не те, которые подзуживают тебя что-нибудь присочинить, когда видишь такую возможность. По этой причине я и сомневаюсь, чтобы он ощущал, что стоит на пороге чего-то: он просто не в состоянии был эту возможность почувствовать, не был на нее нацелен. Поэтому глава кончается на морализаторской (посмотрите, как все плохо!) ноте. Помню, когда я ее читал, у меня только что пальцы не дрожали: «Вот, вот, сейчас, оно произойдет». Не произошло.
Этот эпизод из «Ракового корпуса» тем более симптоматичен, что Солженицын — одновременно и печатный и подпольный автор. Среди множества черт, общих для обеих этих категорий, — и их недостатки. Если только подпольный писатель не совершает решительного перехода на экспериментальную сторону, от официально признанных коллег его отличает главным образом тематика, и в гораздо меньшей степени стилистика. С другой стороны, экспериментатор часто склонен без оглядки уходить в эксперименты: не имея перспектив быть напечатанным, он, как правило, быстро расстается с дидактическими заботами, и в результате теряет даже свою ограниченную аудиторию, состоящую из нескольких ценителей. Часто единственное его утешение — бутылка, а единственная надежда — что какой-нибудь ученый муж в западногерманском журнале сравнит его с Уве Джонсоном[132]. При этом — отчасти потому, что его сочинения абсолютно непереводимы, отчасти потому, что он, как правило, работает в учреждении, занятом какими-нибудь секретными научными исследованиями в военных целях, он не лелеет мыслей об эмиграции. В конечном счете он оставляет свои художественные начинания.
Происходит это потому, что промежуточная зона, которую занимают в странах с более удачной политической системой такие авторы, как Мишель Бютор, Леонардо Шаша, Гюнтер Грасс или Уокер Перси, в России просто не существует. Это ситуация «или-или», и даже публикация за границей не способна существенно ее исправить, хотя бы уже потому, что всякий раз губительно сказывается на физическом благополучии автора. Чтобы в этих обстоятельствах создать значительное произведение, требуется такая степень человеческой цельности, которой чаще обладают трагические герои, нежели авторы трагедий. Естественно, в подобной переделке прозе приходится гораздо хуже, чем другим видам искусства, не только оттого, что процесс ее создания носит менее неуловимый характер, но также и потому, что, в силу дидактической природы прозы, за ней особенно строго следят. В тот момент, когда надзиратель за прозой теряет нить и перестает автора понимать, книге — конец; но при этом попытки удержать книгу на уровне, доступном пониманию сторожевых псов, делают ее в полном смысле слова овечьей. Что касается до писания «в стол», которому порой предается признанный писатель, чтобы очистить совесть, оно тоже не приносит стилистического исцеления — как стало ясно за последнее десятилетие, на протяжении которого практически вся подпольная проза была вынесена на Запад и там напечатана.