Великий писатель — тот, кто удлиняет перспективу человеческого мироощущения, кто показывает выход, предлагает путь человеку, у которого ум зашел за разум — человеку, оказавшемуся в тупике. После Платонова русская проза ближе всего подошла к тому, чтобы породить такого писателя, когда появились Надежда Мандельштам с ее мемуарами и, в несколько меньшей степени, Александр Солженицын с его романами и документальной прозой. Я позволяю себе поставить этого великого человека вторым главным образом из-за его очевидной неспособности различить за фасадом самой жестокой политической системы в истории христианского мира поражение человека, если не поражение самой веры (вот вам и суровый дух православия!). Учитывая масштабы исторического кошмара, который он изображает, эта неспособность сама по себе достаточно внушительна, чтобы заподозрить зависимость между эстетическим консерватизмом и сопротивлением концепции человека как природного носителя зла. Помимо стилистических последствий для автора, отказ принять эту концепцию чреват повторением этого кошмара при ярком свете дня — в любую минуту.
Не считая этих двух имен, русская проза в данный момент мало что может предложить человеку, оказавшемуся в тупике. Есть несколько разрозненных сочинений, которые по душераздирающей честности или эксцентричности приближаются к шедеврам. Но упомянутому человеку они могут предложить лишь минутный катарсис или же разрядку смехом. И хотя подобная услуга в конечном счете только укрепляет подчинение существующему порядку вещей, это одна из добрых услуг, на которые способна проза; и было бы лучше, если бы американская читающая публика узнала такие имена, как Юрий Домбровский, Василий Гроссман, Венедикт Ерофеев, Андрей Битов, Василий Шукшин, Фазиль Искандер, Юрий Милославский, Евгений Попов. Некоторые из них написали всего одну или две книги, некоторые уже умерли, но вместе с такими, отчасти более известными авторами, как Сергей Довлатов, Владимир Войнович, Владимир Максимов, Андрей Синявский, Владимир Марамзин, Игорь Ефимов, Эдуард Лимонов, Василий Аксенов, Саша Соколов, они составляют реальность, с которой всем, для кого русская литература и вообще русские дела имеют хоть какое-то значение, раньше или позже придется считаться.
Каждый из этих писателей заслуживает разбора не менее длинного, чем на данную минуту уже стала моя лекция. Волею случая некоторые из них — мои друзья, некоторые — ровно наоборот. Втиснуть их всех в одну фразу — все равно, что зачитать список жертв воздушной катастрофы; но ведь именно в этом месте и произошла катастрофа: в воздухе, в мире идей. Лучшие работы этих авторов нужно рассматривать как пассажиров, уцелевших в этой катастрофе. Если бы меня попросили назвать одну или две книги, которые имеют шанс пережить своих авторов и нынешнее поколение читателей, я бы назвал «Путем взаимной переписки» Владимира Войновича и любую подборку рассказов Юрия Милославского. Однако вещь, которую, по-моему убеждению, ждет поистине непредсказуемое будущее, это «Кенгуру» Юза Алешковского[133], которая вскоре выходит по-английски. (Боже, помоги ее переводчику!)
«Кенгуру» — роман сокрушительно, чудовищно веселый. Он относится к сатирическому жанру; однако его прямой эффект — не отвращение к системе, не разрядка смехом, но чисто метафизический ужас. Этот эффект порождается не столько, в общем, апокалиптическим мировоззрением автора, сколько качеством его слуха. Алешковский, очень популярный в России как автор песен (некоторые из них уже стали частью национального фольклора), слышит язык, как никто другой. Герой «Кенгуру» — профессиональный вор-карманник, карьера которого покрывает всю историю советской России; это эпический сказ, сотканный из самого отборного мата, который не опишешь ни словом «сленг», ни словом «жаргон». Как частная философия или система убеждений для интеллигента, так и мат в устах масс в каком-то смысле служит противоядием преимущественно «позитивному», навязчивому монологу власти. В «Кенгуру» — в общем, как и в повседневной русской речи, — объем этого противоядия превышает лечебную дозу настолько, что его хватило бы еще на целую вселенную. Если в плане сюжета и структуры в книге можно найти какое-то сходство с «Бравым солдатом Швейком» или с «Тристрамом Шенди», то по языку она абсолютно раблезианская. Это — монолог, злобный, желчный, страшный, свирепостью напора напоминающий библейский стих. Если уж бросаться вескими именами, то эта книга звучит, как Иеремия-хохочущий. Для человека, стоящего в тупике, это уже кое-что. Однако даже не столько забота об этом безымянном, но повсеместно присутствующем человеке в первую очередь заставляет столь высоко оценить этот роман, сколько его тотальный стилистический прорыв в направлении, непривычном для сегодняшней русской прозы. Он идет туда, куда идет живой язык — то есть за пределы конечного содержания, идеи или принципа — к следующей фразе, к следующему суждению — в бесконечность речи. Как минимум, он не вмещается в жанр идеологического романа какой бы то ни было направленности — он вбирает в себя осуждение общественного порядка, но переливается при этом через край, как в чашке, слишком мелкой, чтобы вместить языковой потоп.
133
Роман «Kangaroo», by Yuz Aleshkovsky, transl. by Tamara Glenny (New York, 1987) вышел в издательстве «Farrar, Straus & Giroux» с соответствующим абзацем из «Катастроф в воздухе» в качестве вреза. Кроме этого, Бродский написал предисловие к английскому изданию романа «Рука» (Introduction to «The Hand», by Yuz Aleshkovsky, transl. by Susan Brownsberger. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1990. P. VII–XII) и предисловие к «Собранию сочинений в 3-х томах» Юза Алешковского (М.: ННН, 1996. Т. 1. С. 5–12).