За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения других европейских литератур. Я имею в виду эстетическую инфляцию, вызванную абсолютным господством поэтики романтизма (будь то натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на итальянской поэтической сцене того времени — это «prepotenti»[49] Габриэле Д’Аннунцио и Маринетти — всего лишь продемонстрировали эту инфляцию каждый по-своему. В то время как Д’Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война средств против средств; то есть условная реакция, которая выражала плененную эстетику и мироощущение. Сейчас представляется ясным, что потребовались три поэта следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто Саба и Эудженио Монтале, — чтобы заставить итальянский язык породить современную лирику.
В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь — всего лишь средство передвижения. Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно сгущенной образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический язык через наложение того, что он называл «aulico» — изысканным, — на «прозаический»; язык, который также можно было бы определить как amaro stile nuovo[50] (в противоположность Дантовой формуле, царившей в итальянской поэзии более шести столетий). Самое замечательное из достижений Монтале — то, что он сумел вырваться вперед, несмотря на тиски dolce stile nuovo. В сущности, даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно перефразирует великого флорентийца или обращается к его образности и словарю. Обилие его аллюзий отчасти объясняет обвинения в неясности, которые критики время от времени выдвигают против поэта. Но ссылки и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи (свободная, или «освобожденная» от них речь — всего лишь жестикуляция), особенно в итальянской культурной традиции. Микеланджело и Рафаэль, если взять только два примера, оба были усердными интерпретаторами «Божественной комедии». Одна из целей произведения искусства — создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в большем долгу художник, тем он богаче.
Проследить развитие Монтале затруднительно из-за того, что уже в своей первой книге — «Ossi di seppia»[51], опубликованной в 1925 году, — он показал себя зрелым поэтом. Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского одиннадцатисложника, избрав умышленно монотонную интонацию, которая порой делается пронзительной, благодаря добавлению стоп, или становится приглушенной при их пропуске, — один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественников Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д’Аннунцио), становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому — или же всем, от кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика — одна из форм наследования.
Эта преемственность через отторжение очевидна в монталевском использовании рифмы. Кроме ее функции лингвистического эха, своего рода дани языку, рифма сообщает словам поэта оттенок неизбежности. Повторяемость схемы рифм (как, впрочем, любой схемы), при всех ее достоинствах, создает опасность преувеличения, не говоря уже об отдалении прошлого от читателя. Чтобы не допустить этого, Монтале часто перемежает рифмованный стих нерифмованным внутри одного стихотворения. Его протест против стилистической избыточности безусловно является как этическим, так и эстетическим, доказывая, что стихотворение есть форма наиболее тесного из возможных взаимодействий между этикой и эстетикой.
Это взаимодействие, к сожалению, часто теряется при переводе. Однако, несмотря на потерю «вертебральной компактности»[52] (по выражению его наиболее чуткого критика Глауко Камбона[53]), Монтале хорошо переносит перевод. Неизбежно впадая в иную тональность, перевод — из-за его растолковывающей природы — как-то подхватывает оригинал, проясняя то, что могло бы рассматриваться автором как самоочевидное и, таким образом, ускользнуть от читающего в подлиннике. Хотя многое из неуловимой, сдержанной музыки теряется, американский читатель выигрывает в понимании смысла и вряд ли повторит по-английски обвинения итальянца в неясности. Говоря о данном сборнике, можно лишь пожалеть, что сноски не включают сведений о схеме рифм и метрическом рисунке этих стихотворений. В конечном счете, именно в сносках и выживает цивилизация.
50
«Новый горький стиль» (итал.) — в противоположность «новому сладостному стилю» («dolce stile nuovo») флорентийской поэтической школы, к которой принадлежал ранний Данте.
53
Глауко Камбон (Glauco Cambon) (1923–1988) — профессор итальянской литературы в университете Коннектикута (Storrs), автор монографии «Eugenio Montale’s Poetry: A Dream in Reason’s Presence» (Princeton, New York: University Press, 1982).