Это снова голос отрочества, прозрения, «тринадцати, в Новодевичьем» — верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в «Волшебном фонаре», ни в «Вечернем альбоме»[124] эта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна — немедленно! — будущая Цветаева, точно «И манит страсть к разрывам»[125] было сказано про нее. «Сколько раз на школьном табурете» — это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония («Что за горы там?..», «ландшафты без туристов» и т. п.) — ирония вообще — оборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о «том свете» как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти.
При всей своей жесткости (лучше: юношеской жестокости) ирония эта обладает далеко не юношеской логикой. «Не притязаний вдовьих — не один ведь рай?..» — вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность иной точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слово «вдовьей», скорее всего, бес-(под-)сознательно, Цветаева тотчас осознает возможные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их, переходя на тон почти сардонический «...над ним другой ведь / Рай? Террасами? Сужу по Татрам...». И тут, где, казалось бы, уже неминуема открытая издевка, вдруг раздается это грандиозное, сводящее в одну строку все усилия Алигьери:
Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой были все основания вспоминать с нежностью, дали ироническое «Террасами?», но и потребовали к себе рифмы. Это — типичный пример организующей роли языка по отношению к опыту: роли, по сути, просветительской. Безусловно, идея рая как театра возникла в стихотворении раньше («приоблокотясь на обод ложи»), но там она преподносилась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Подготовленный же иронической интонацией «амфитеатр» снимает всякую эмоциональную окраску и сообщает образу гигантский, массовый (внеиндивидуальный) масштаб. Речь идет уже не о Рильке, даже не о Рае. Ибо «амфитеатр», наряду с современным, сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные и как бы вневременные.
Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой, Цветаева сознательно сбрасывает ее в банальность ложнозначительного («А занавес над кем-то спущен...») — сводя «амфитеатр» к «театру». Иными словами, банальность здесь используется как одно из средств ее арсенала, обеспечивающее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое для продолжения речи в ключе, заданном в «Сколько раз на школьном табурете...»:
«Не ошиблась, Райнер?..» повторяется как припев, ибо — так думала, — по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы — плод отчаяния. И чем очевидней наивность («Бог — растущий / Баобаб?») вопроса, тем ощутимей — как часто с детским «А почему?» — близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то же время речь идет не об атеизме или религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобы «изложить программу» (и чем терминология незатейливей, тем лучше). Более того, ответ ей известен — уже хотя бы потому, что ей известна постоянная возможность — даже неизбежность — следующего вопроса.
Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная стихотворная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий за «Над ним — другой ведь / Бог?»:
125
Строка из стихотворения Пастернака «Объяснение» (Пастернак Б. Л. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 3. С. 516–517).