В фильме «Плата за страх»[18] мы следим за двумя персонажами (Ивом Монтаном и Шарлем Ванелем), и, несмотря на наше сочувствие к ним из-за экономических трудностей, через которые они проходят, мы испытываем печаль и ужас, то есть собственно сопереживание, только когда Марио должен раздавить своего помощника Джо, иначе тот взорвет груз нитроглицерина. В любом другом контексте его просто сочли бы симпатичным ублюдком.
Подробнее о конфликте
Давайте уточним, как конфликт может проявляться в сюжете.
Конфликт не обязательно используется для того, чтобы вести повествование от начала до конца фильма, и даже не для создания сильного драматического напряжения на протяжении всей истории. Это покажется парадоксальным, если знать, что без конфликта нет интриги. На самом деле здесь речь идет не об утверждении, что он не является необходимым в повествовательном кино (мы видели, что это так), а о том, что его использование является более сложным и тонким, чем то, что зрители обычно наблюдают в продуктах так называемого коммерческого производства.
Два тематических примера
В фильме «Десять»[19], сценаристом и режиссером которого является Аббас Киаростами, мы следим за десятью эпизодами с участием преимущественно женских персонажей, которые, благодаря естественности диалогов, позволяют нам проникнуть в их психологию в чрезвычайно лаконичной обстановке (действие происходит в автомобиле и снимается двумя цифровыми камерами, закрепленными на приборной панели). В данном случае нет никакого конкретного, четко определенного стремления (цели), а значит, нет и реального препятствия к ее достижению. Можно было бы с легкостью предположить, что конфликт в данном фильме отсутствует, поскольку именно отношения между этими двумя элементами – целью и препятствиями – служат источником основного противоречия. Но вот в чем дело: разговоры героев носят настолько глубоко личный характер и раскрывают о стольких кризисах и подводных камнях в жизни персонажей, что мы на протяжении всего фильма оказываемся погруженными в разбавленный, но от этого не менее многогранный конфликт. Здесь нет ничего впечатляющего, речь идет о проблемах повседневной жизни, которые всплывают на поверхность в объективных и предельно честных мизансценах, граничащих с документальным фильмом, снятым скрытой камерой. Но именно зрелищность этой обыденности приглашает зрителя переживать вместе с главной героиней. Мы понимаем ее проблемы и сочувствуем ее маленьким страданиям или страданиям других пассажиров. Конечно, встречаются и смешные моменты, но давайте посмотрим правде в глаза: в целом нам больше нравится наблюдать страдания и неудобства, чем радость, потому что последняя, по сути, не является результатом конфликта.
В фильме «Призрак свободы»[20] Луис Бунюэль и Жан-Клод Каррьер создают некое подобие ребуса [основанного на французских словах marre/mare и boue/bout в совокупности дающих слово «марабу» – сама птица изображена на рекламном плакате фильма]. Эпизоды объединены повествовательной связью между концом одной сцены и началом следующей, и обычно один персонаж участвует в двух последовательных эпизодах, передавая эстафету. Каждый эпизод раскрывает свой собственный контекст и тему. Таким образом, в данном случае не используется классический механизм, позволяющий зрителю следовать от начала до конца истории за персонажем, добивающимся достижения цели и преодолевающим препятствия. Конфликты (поскольку мы должны говорить о них во множественном числе) относятся каждый к своему конкретному эпизоду; поэтому они развиваются в течение коротких периодов. Их непрерывность настолько сегментирована, что намеренно хаотичный фильм не позволяет выявить никакой структуры, которая предполагала бы конечную точку, вытекающую из драматических событий: подобно игре, он прекращается, как если бы кто-то решил, что потратил уже достаточно времени на разгадывание ребуса. Таким образом, в фильме есть конфликт, иначе мы бы устали его смотреть, потому что нам было бы не за что зацепиться. В этой киноленте каждый персонаж испытывает трудности или сталкивается с проблемами.
18