На уровне массовой коммуникации можно зафиксировать согласие на приятие готовых, «закрытых» ответов и интерпретаций ближайшего прошлого. Наиболее востребованной фигурой осмысления судьбы человека на фоне истории становится фигура «жертвы, раздавленной историей, властью, роком, судьбой». Любовь, несмотря на появление ранее табуированной интимности, не становится тем, перед чем пасует объяснительная логика, не становится вопросом, но является лишь способом для экспликации уже проверенных механизмов смыслополагания.
Итак, кино 90-х не содержит новых смыслопорождающих метафор индивидуального существования. В просмотренных нами фильмах встречаются такие представления о любви:
• Само собой разумеющееся чувство, как переходный возраст в биологической концепции личности.
• Непреложно высокое состояние, применяемое для проверки ближнего на истинность и ценность личности.
• Повод для подвига в рамках собственного жизненного проекта (автобиографии).
Это позволяет говорить о том, что частная жизнь, частное пространство, высокое индивидуальное существование в 90-х годах еще не освоено представителями поколения 40-х, в основном представляющими эту кинопродукцию. Конструкция подчинения частной жизни коллективу и, в пределе, государству, официальное идеологическое кредо, организующее советскую культуру, по-прежнему очень сильно. Герои-жертвы лишь подтверждают ее воздействие. А выхода из этой конструкции в массовом кинематографе предложено не было.
Остается заметить, что выпуск ретрофильмов продолжается. В 2004 году вышли «Последний поезд» А. Германа-младшего, «Водитель для Веры» П. Чухрая, «Папа» В. Машкова, «Долгое прощание» С. Урсуляка, «Свои» Д. Месхиева, «Русское» А. Велединского. Ретрокино по-прежнему остается востребованным и успешным проектом российского кинематографа.
Марк ЛИПОВЕЦКИЙ, Биргит БОЙМЕРС
Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца
Иллюзия непосредственного общения
С Евгения Гришковца (р. 1967) начинается новая драма, несмотря на то что он резко отделяет себя от этого течения[504]. Но именно его моноспектакли, прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенцию — новый тип отношений между драматургом и актером, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами — новую интонацию. Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась той сенсацией, которая принесла ему, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и фантастический массовый успех.
Его успех действительно почти фантастичен, на волне этого успеха он становится телеперсоной (исполняет небольшие роли в телесериалах, появляется на популярных шоу и ведет в течение 2005 года программу «Настроение с Гришковцом» на канале СТС и «Профессия: Гришковец» на НТВ-Украина). С 1998 по 2002 год Гришковец чрезвычайно активно гастролирует (сам драматург говорил в 2006 году, что с 1998 года сыграл свои спектакли 1500 раз, а самый успешный — «Как я съел собаку» был сыгран 500 раз), чередуя московские спектакли с разъездами по России и Европе. Но трудно найти сходный пример, чтобы автор камерных монологов, предназначенных для сугубо театрального восприятия, — не киноактер, не скандальный автор или режиссер, не сочинитель детективов — стал без преувеличения культовой фигурой, известной всем и вся[505].
Выпускник кемеровского филфака, которого после второго курса забрали на три года служить на Тихоокеанский флот, в 1988-м Гришковец пытается эмигрировать в Германию, но вскоре возвращается в Кемерово, где создает при Кемеровском университете театр пантомимы
«Ложа». После относительного успеха этого коллектива на фестивалях пластических театров он резко меняет профессию, превращаясь не только в «говорящего» актера (несмотря на легкий дефект речи), но и в драматурга — исполнителя собственных текстов. Именно в этом качестве он за три года, с 1998-го по 2000-й, завоевывает Москву, исполняя свой монолог «Как я съел собаку» где угодно — в театральных курилках, в клубах, на фестивалях и т. п. По его собственному признанию, первый гонорар за свой спектакль он получает только в 2000-м[506] — после того, как его две другие пьесы «Зима» и «Диалоги к пьесе „Записки русского путешественника“» по рукописи были награждены премией «Антибукер» (1999).
504
Так, на вопрос о влиянии вербатима и английского театра Royal Court на него и на русскую драму в целом Гришковец отвечает с несвойственной ему агрессивностью: «Это английская история, причем даже не широко английская, а история именно театра „Royal Court“, и никакого значения для России это не имеет, и вообще, панацеи нет. Глупо полагать, что возможно воспроизведение модели существования „Royal Court“ здесь, в Москве. Она и так не хороша, заявляет очень видимую конъюнктуру. На самом деле в России все это не только уже пережито, а является устаревшим. Мы весь этот соц-арт пережили, а это не что иное, как соц-арт, причем дикий, не ощущающий себя во времени, он уже выпал из этого времени. Вот пьеса Сигарева „Пластилин“ — это же не что иное, как пошлый, фальшивый соц-арт. Причем соц-арт, не понимающий, что он соц-арт.
И то, что у нас сейчас группа молодых драматургов занимается Verbatim и это активно преподносят как что-то очень важное, — мне это не нравится, я в этом не участвую» (
505
Показательно, что на интернетовской странице его фан-клуба www.grishkovets.com вывешено более чем 200 интервью с драматургом, первоначально опубликованных в газетах и журналах многих городов России.
506
«
Ни разу.