Примеры, которые могли бы проиллюстрировать выводы Колпаковой (если отвлечься от того, насколько они соответствуют народной традиции песенного репертуара), обнаруживаются в советской культуре и помимо песенных жанров. Но именно песенные жанры, как никакие другие, демонстрируют масштабы такого медиального «контекста», в котором частная жизнь советского человека непосредственно и (в буквальном смысле) гласно соотносилась с жизнью всего советского народа. Субъективный опыт предстает при этом не просто социализованным, но и предельно идеологизированным, заставляющим считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями — это лишь то, что санкционируется коллективом и властью. Не стоит удивляться поэтому, почему сталинское заявление 1935 года о том, что «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее», было воспринято в этом же санкционирующем и перформативном смысле — вопреки, казалось бы, очевидному социальному опыту[227]. В пропагандистском и, в частности, песенном выражении идеологический (а не социальный) опыт виделся качественно иным — именно этот опыт позволял Михаилу Калинину в 1945 году провозгласить, что «нигде так не любят жить, как в Советской стране»[228], а слушателям второй половины 1950-х воодушевленно внимать песне Э. Колмановского на загадочные слова К. Ваншенкина «Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно» (1956). Об искренности чувств, вкладывавшихся в такие тексты, судить трудно, но отказывать им в терапевтическом эффекте во всяком случае нельзя. Колыбельные песни — особенно с политической тематикой — демонстрируют это еще более явным образом.
Вторжение детской тематики в мир большой политики обратно вмешательству политики и политиков в мир детства[229]. В иконографии советской культуры Павлик Морозов не случайно соседствует с маленьким Лениным (например — на нагрудных значках школьников-октябрят). Дети и политики «понимают друг друга», но условия для этого понимания устанавливаются не ими, но тем(и), кто несет за них «взрослую» ответственность. Указания на такую ответственность дают о себе знать в советской культуре повсюду — от детской литературы (с первых лет революции оказавшейся под исключительно бдительным вниманием властей) до городской скульптуры, характерно объединяющей, например, в рамках единого композиционного пространства «Ленина-ребенка» и «Сталина с детьми»[230]. Потребитель такой литературы и такой скульптуры — при всех своих возрастных отличиях — оказывается в общем-то однолеткой, он в любом случае «моложе», чем охраняющая его власть. Воображаемым слушателем, на которого рассчитана и к которому обращена советская колыбельная, является не столько ребенок, сколько его alter ego — весь советский народ. Известные строки песни В. Лебедева-Кумача на музыку И. Дунаевского «Мы будем петь и смеяться, как дети, / Среди всеобщей борьбы и труда» служат на этот счет вполне символическим примером. Детский смех и детский сон равно выражают удовлетворение элементарных потребностей и торжество здоровой физиологии. Насаждавшиеся советской пропагандой идеалы социального инфантилизма были при этом достаточно декларативными, чтобы быть усвоенным даже теми, кто сочувствовал советской идеологии извне. Один из таких примеров — творчество американской поэтессы и общественной деятельницы Женевьевы Таггард (1894–1948). Побывав в 1935 году в СССР, Таггард спешит поделиться с читателями своими восторгами от поездки с упором на те же «детские радости» советского человека и пробует себя, в частности, в жанре «советских колыбельных» («Soviet Lullaby»)[231]. Литературно-музыкальные пристрастия, побуждавшие приверженцев «советского образа жизни» обращаться к колыбельным, приветствовались идеологически, но были определенно небезразличными и к тем психологическим тактикам коллективной (само)терапии, которые связываются с особенностями социального и, особенно, властного патернализма. Идеальный слушатель колыбельных искренен, внушаем и предсказуем, то есть именно таков, каким советская идеология вплоть до Перестройки изображает «простого советского человека» (каким он был на самом деле — другой вопрос)[232]. Применительно к колыбельному жанру такая «простота» непосредственно коррелирует с языком психотерапии и психоанализа — с представлениями о защищенности, покое, ласке, regressum ad uterum и т. п.[233] Мотивам убаюкивания и сна в колыбельных песнях часто сопутствуют мотивы бодрствования и бдительности тех, кто призван охранить спящего. Те же мотивы издавна используются в политической культуре и пропагандистских контекстах.
227
Сталин произнес эту фразу 17 ноября 1935 года в выступлении на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц стахановцев. Контекст сталинского высказывания — отмена в стране карточной системы снабжения населения хлебом, мукой и крупами, создающая «благоприятные условия для дальнейшего роста благосостояния рабочих и крестьянских масс». Слова Сталина почти сразу стали крылатым выражением, растиражированным, в частности, в песенном жанре (песня В. И. Лебедева-Кумача на музыку A. B. Александрова «Жить стало лучше, жить стало веселей», 1936).
228
229
230
Так, например, — в «Саду Пионера» по Садовой улице предвоенного Томска. В «характеристике монументальной скульптуры Томска», составленной в августе 1941 года начальником главреперткома Мочалиным по заданию Томского горисполкома первая скульптура оценивается невысоко («в ней нет композиционного замысла, к тому же фигура изуродована весьма примитивной побелкой»), тогда как вторая — «очень хорошая работа, раскрывающая
231
The Papers of Genevieve Taggard in Dartmouth College Library. July 1986. ML-60. Folder 132 [http:/ead.darmouth.edu/html/ m160.html].
232
Например:
233