Из этого же отрывка можно почерпнуть отдельные мотивы, которые помогут нам обозначить разницу между условно «советским» и условно «западным» этосами. Нетрудно заметить, что слова о «признании в собственной ничтожности» и «осыпании ударами», будучи отнесены к советскому человеку, обретают пугающе буквальный смысл. Однако разница не только в несравнимо большей радикальности и жестокости тех требований, которые советская власть предъявляет к своим подданным. Разница заключается еще и в том, что должен принести в жертву человек, чтобы стать «человеком достойным». Если западная «культуриндустрия» обещает человеку комфортное существование в обмен на отказ от самосознания, от осознания конститутивного трагизма собственного существования и неснимаемой противоречивости общественного бытия, то советская «культуриндустрия» предлагает такой обмен: «Отказаться от рефлексии, от способности отыскивать противоречия в себе и в окружающей действительности – этого мало. Откажись от себя целиком, без остатка, откажись от той сокровенной глубины, в которой ты мог бы сохранить себя, откажись от совести, от души, от жизни – и взамен ты получишь все то, о чем просишь: тебе будет дано испытать сладострастный экстаз страдания и манящий мрак абсолютного небытия»[100]. Другими словами, необходимо отказаться от всего человеческого в себе самом, чтобы получить право рассчитывать на нечеловеческое отношение к себе.
Несомненность связи советского этоса – этоса сакральной жертвы и наркотической самообездвиженности – с перечисленными выше примерами темброакустического конструирования может быть проиллюстрирована многочисленными частными случаями. Одним из наиболее характерных является случай Вадима Козина, ставшего в последнем – наиболее продолжительном – акте своей жизни певцом «магаданских бульваров». Что касается общей парадигмы такого конструирования, необходимо указать в первую очередь на характерные черты лирического тенора – голоса, который является темброакустическим эквивалентом добродетели эротической беспомощности, кастрации собственной воли и предоставления себя в полное распоряжение чему бы то ни было. Этот высокий голос при условии соблюдения технических норм постановки и «эксплуатации» обладает такими качествами, как гибкость, звонкость, подвижность, управляемость. Во многих отношениях он, несмотря на относительную редкость, является более универсальным, чем низкие и средние голоса или высокие драматические голоса. При этом техническая и выразительная универсальность вовсе не означает, что этот голос апеллирует к высшим способностям разумной части человеческой души. Скорее, наоборот: чаще всего именно низкие голоса нуждаются в рассудочных, логических подпорках для успешного конструирования внутреннего акустического пространства. Низкий голос взывает к разуму и в то же время аффицирует какую-то конкретную эмоцию – например, тревогу, гнев, спокойную сосредоточенность. В этом смысле лирический тенор не способен актуализировать ни одной определенной, если можно так сказать, «рациональной» эмоции. Эмоциональность, возбуждаемая звуками лирического тенора, скорее, иррациональна и дискурсивно неспецифицируема. Это некая непроизвольная и обобщенная чувствительность, направленная не на конкретный предмет, но на самого погруженного в акустическое пространство индивида. Таким образом, этот голос способствует не концентрации, но, наоборот, рассеянию душевных сил и эмоций. В состоянии сентиментального разлития и размягчения субъект достигает все-таки необходимого – в плане этического конструирования – момента всеобщности и универсальной значимости, а именно всеобщности утраты внутренней сознающей себя определенности – «трезвения», как можно было бы сказать на ином языке – и универсальной значимости эротического растворения в чем-то безличном и текучем.
100