Напомним, что в течение трех лет Фалья учился у Педреля, вдохновителя и выдающегося деятеля renacimiento — движения, развернувшегося в конце XIX и начале XX столетия и направленного на возрождение (после двухвекового застоя) испанского музыкального искусства. Длительное общение с маститым композитором и универсальным музыкальным ученым расширило и углубило с детства привитый Фалье интерес к родному фольклору, дало понимание творчества Кабесона, Виктории, Моралеса — великих мастеров «Золотого века» Испании. И конечно, именно у Педреля Фалья научился ценить народную музыку, понимать ее первозданную красоту, неискаженную позднейшими и чужеродными напластованиями. В предисловии к третьему тому своего «Сборника испанских народных песен» Педрель писал, что в работе над народной песней «следует брать за основу старинные лады, поющиеся во славу божию, как то предписывает естественная музыка. Я не признаю музыку искусственную, основанную на произвольном уничтожении старинных ладов, подчинении всей тональной сферы абсолюту мажора и минора; я желаю, чтобы настало время, когда можно будет петь на всех струнах лиры, как испокон веков пели естественную музыку»[9]. Эти мысли учителя стали для молодого Фальи своего рода девизом. Да, раскрепощение и обновление музыкального творчества вообще, возрождение испанского в особенности — через обращение к неисчерпаемым и далеко не познанным сокровищам народного музыкального гения.
Но Фалья идет дальше своего учителя: он призывает не к использованию подлинных народных напевов (хотя в принципе это возможно), а к творческому претворению присущих им глубинных ладово-интонационных и ритмических закономерностей. В проникновении в тайники народного музыкального сознания он видит путь к созданию общезначимой современной музыки. Композиторы должны черпать вдохновение у народа — неустанно повторяет Фалья.
Фалья против произвола в музыке. Он убежден в том, что музыка зиждется на объективных и вечных законах лада, гармонии, ритма, и потому требует глубокой музыкальной логики, ясной и стройной архитектоники и развертывании музыкальных мыслей и образов. Ему глубоко чуждо нигилистическое ниспровержение классического наследия. Он дорожит скрытой связью времен, великой преемственностью поколений, воплощенной в искусстве. Фалья высоко ценит творения мастеров прошлого, умеет распознать прекрасное и тогда, когда оно выражено скупыми и скромными средствами. «Четыре солирующих голоса, — как-то сказал он, — в таком эпизоде, как Si est dolor[10] из респонсория «Caligaverunt», затрагивают самые глубокие струны души несравненно сильнее, чем оркестр из ста инструментов»[11].
Но Фалья чужд и догматизма. «...Хроматизм и полигональность, как и любое осознанное художественное выразительное средство, — пишет он в статье о Вагнере, — не только могут быть законными, но даже превосходными, когда их применение подчиняется не какой-нибудь выгодной системе[12], а обоснованному выбору выразительных средств, подходящих для данного случая»[13]. Под этими словами мог бы подписаться каждый широко мыслящий правдивый художник. Фалья ратует за творческие искания, за право художника идти своим путем, он против подчинения нивелирующему воздействию школы и против фетишизации традиций.
Как ни прекрасны создания минувших эпох, прогресс искусства непрерывен, и потому Фалья считает, что современные художники, учась мастерству у предшественников, должны творить еще совершеннее. А обязательными атрибутами совершенства в музыкальном искусстве, по его мнению, являются правда, естественность, искренность, логика.
В одном из своих опубликованных высказываний Фалья заметил, что поскольку «общественная жизнь с каждым днем становится все сложнее [...] художнику приходится уединяться»[14]. Эту мысль композитора, исходя из других его высказываний, можно уточнить следующим образом: уединяться, но не отгораживаться от общества. В самом деле, Фалья не разделял распространенной в его время теории «искусства для искусства», он говорил, что цель искусства — «порождать чувство, во всех его аспектах», а задача художника — приносить другим удовольствие и радость. Более того, композитор подчеркивал «высокую полезность музыки с социальной точки зрения» и убежденно заявлял, что музыкой надо заниматься «не для себя, а для других».
Это понимание общественной роли музыки естественно сообщает эстетике Фальи ясно выраженные черты демократизма, органично сочетающиеся с творческой бескомпромиссностью. Композитор формулирует свою позицию так: «работать для публики, не делая ей уступок». Как это напоминает мысль Глинки о том, что надо писать сочинения, «равно докладные» любителям и знатокам, и как далеко от установок многих современных Фалье композиторов (их установки не забыты и ныне), ориентировавшихся в своем творчестве на избранных и посвященных и писавших музыку, предназначенную для рассудочного, умозрительного восприятия. В противовес им Фалья заявляет: «Музыка не создается и никогда не должна создаваться для того, чтобы она понималась, а для того, чтобы воспринималась чувством»[15]. Думается, в пылу полемики композитор немного «перегнул палку» в сторону другой крайности. Акцентируя главенство эмоционального восприятия музыки, он упускает из вида диалектическое единство эмоционального и рационального. Впрочем, он признает необходимость этого единства в сфере творчества.
11
Цит. по статье: Juan Maria Тhоmas. L’arte della sobrieta. В сб.: «Manuel de Falla. A cura di Massimo Mila», p. 158.
14
Там же, стр. 87. Отточия, заключенные в квадратные скобки, здесь и далее означают сокращения в тексте, сделанные редактором.