Фалья подчеркивает, что «художник вкладывает чувство в искусство бессознательно, но он не смог бы воплотить его, дать ему форму, не обладая в своей профессии сознательной и совершенно законченной подготовкой»[16]. Отсюда важность обучения, которое прокладывает путь к мастерству и, следовательно, к творческой свободе, неразрывно связанной с безграничным многообразием выразительных возможностей музыки.
Утверждая и в своем творчестве, и в музыкально-критических статьях высокое значение народности и национальной самобытности испанской композиторской школы, Фалья требует от музыкантов Испании овладения «европейским» профессионализмом, ибо через синтез национального и мирового пролегает путь подлинного искусства.
Музыкально-критическое наследие Мануэля де Фальи можно подразделить на три группы. В первую входят статьи об испанской музыкальной культуре и ее представителях (предисловие к «Краткой музыкальной энциклопедии» Хоакина Турины, «Наша музыка», «Канте хондо», «Фелипе Педрель», «Высказывания...» и «Ответы на анкету»); во вторую— статьи о современном французском музыкальном искусстве и его представителях («Современная французская музыка», «Дебюсси и Испания», «Морис Равель»); третья же (она представлена всего одной статьей, стоящей несколько особняком,— «Заметки о Рихарде Вагнере») посвящена немецкому искусству.
Любопытно, что статьей «Современная французская музыка» Фалья дебютировал на поприще музыкальной критики, а в своей последней статье он обратился к одному из величайших представителей французской культуры — Равелю. Францию Фалья нежно любил и считал своей второй родиной. В Париже, почти безвыездно он провел целых семь лет (1907—1914); артистической атмосфере этого мирового центра, его музыкантам он был обязан приобщением к передовым художественным направлениям эпохи, преодолением регионального провинциализма.
Пребывание Фальи во Франции совпало с кульминированием творчества Дебюсси, расцветом искусства Равеля, с предвоенными ошеломляющими триумфами Стравинского. И если первые из названных композиторов стали для испанского композитора кумирами, то последнего он глубоко уважал. Среди его парижских другой — Габриэль Форе, Поль Дюка, Флоран Шмитт. Фалья пользуется творческими советами Дюка, в особенности в области оркестровки. Много позднее он вспоминал: «Дюка вплоть до своей смерти был одним из моих лучших и самых верных друзей. Вот почему я был ему благодарен и старался проявлять свою благодарность всегда, когда только мог»[17].
Фалья считал, что годы, проведенные во Франции, имели для него определяющее значение. «Без Парижа,— говорил он, — я бы остался погребенным в Мадриде, утопленным и забытым, влачащим безвестное существование, перебиваясь несколькими уроками и сохраняя в рамке, как семейную реликвию, свидетельство моей первой премии, а в шкафу партитуру моей оперы»[18]. Сознание того, что у него на родине нет условий для достаточно авторитетной апробации творчества композитора заставили Фалью высказать следующие горькие слова: «Быть изданным в Испании хуже, чем не быть изданным вообще, это все равно, что бросить музыку в колодец»[19].
К современной французской музыке Фалья питает глубокий пиетет. Его привлекает в ней многообразие творческих индивидуальностей, непредвзятость художественных позиций. Но сильнее всего его покоряет Дебюсси, в котором он видит композитора, открывшего новую эпоху в музыкальном искусстве. По словам Фальи, для него ценность творчества Дебюсси заключалась не в новизне стиля, то есть в импрессионизме, но в музыке как таковой и в выраженных в ней идеях. Фалье, взращенному на испанском фольклоре с его ладовым многообразием, на музыкальном искусстве испанского Ренессанса, было близко и дорого преодоление французским мастером европейской мажоро-минорной системы на основе натуральных ладов[20].
17
Цит. по книге: Jaime Рahissa. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, 1956, p. 51.
20
В одной из бесед с Хаиме Паиссой Мануэль де Фалья сказал: «Никогда музыка не подходила так близко к тому, чем она в идеале должна быть, и не достигала такой магической и таинственной силы, как в произведениях скромных композиторов XII и XIII столетий, то есть до устойчивого введения двух новых ладов — мажора и минора, и вытекающей из них тональной гармонии». (Jaime Рahissa. Vida y obra de Manuel de Falla, p. 8).