Мануэль де Фалья. Париж. 1910
Глубокое постижение ладовой и ритмической сущности музыкального фольклора Андалусии, позволившее Дебюсси — французскому музыканту, никогда не бывавшему в Испании, — создать ряд произведений, проникнутых национальным духом этой страны, поражало и восхищало Фалью, убеждало его в верности своих собственных воззрений. Краткое изложение последних мы встречаем в авторской характеристике «Ночей в садах Испании». Отвергая оценку этого произведения как программно-иллюстративного, Фалья сказал: «Если эти «симфонические впечатления» удались, то простое перечисление их подзаголовков будет достаточным путеводителем для слушателя. Однако в этом произведении, как во всяком имеющем право рассматриваться в качестве произведения музыкального, композитор следовал определенному плану в отношении тонального, ритмического и тематического материала... оно было написано с единственной целью вызвать воспоминания о некоторых местах, ощущениях и чувствах. Примененные темы (как и в большинстве предшествующих сочинений) основываются на ритмах, ладах, кадансах и орнаментальных фигурах, которые отличают народную музыку Андалусии, хотя они лишь изредка использованы в их подлинном виде; и в оркестровке во многих случаях применены, причем в условной манере, некоторые эффекты, присущие народным инструментам, употребляемым в этой части Испании. Музыка не претендует на описательность, она только выразительна»[21].
Когда в Париже, сразу после окончания первой мировой войны, поднялась волна антиимпрессионизма, Фалья не поколебался в утверждении выдающихся заслуг Дебюсси. Именно в этой обстановке Фалья и выступил в печати с апологией его творчества.
В «Заметках о Равеле» Фалья вновь уделяет внимание проблеме претворения испанского начала во французской музыке XX века. Без всяких оговорок можно сказать, что этот вопрос Фалья сумел раскрыть основательно и убедительно. Впрочем, статья интересна и в ином плане: в ней есть краткие, но цепные автобиографические сведения и намечен рельефный литературный портрет Равеля. Особенно примечательна решительность, с которой Фалья оспаривает навязчиво распространявшееся представление об этом французском композиторе как о художнике аэмоциональном, направляющем свое совершенное мастерство на создание «пастишей». Фалья отстаивает вдохновенность музыки Равеля, ее выразительность, он слышит в ней биение сильного искреннего чувства.
Контакт с могучими индивидуальностями Дебюсси и Равеля был для Фальи плодотворным. Он укрепил испанского композитора в его музыкально-эстетических воззрениях и помог утвердиться на избранном пути.
Независимость и бескомпромиссность Фальи — музыкального критика, быть может, наиболее ярко проявились в его «Заметках о Вагнере». Эта статья — поистине сгусток интереснейших мыслей, ее значение велико не только для постижения взглядов самого Фальи, но и для понимания эволюции музыкально-эстетических воззрений в Западной Европе в 30-е годы нынешнего столетия.
Фалья отдает должное высокому композиторскому мастерству Вагнера, его музыкально-драматическому дару, ценит в нем «возмутителя спокойствия», но одновременно беспощадно говорит о присущих его творчеству пороках и заблуждениях. Прежде всего Вагнер не создатель музыки будущего, а всего лишь порождение и отражение своей эпохи, эпохи романтизма.
Острие критики в статье направлено против вагнеровской хроматической гармонии. Это не случайно. Ведь Фалья прокламирует единство ритма и лада; разрушение тонального начала для него неприемлемо, и обогащение гармонии он ищет на иных, чем Вагнер, путях, в сфере безграничных возможностей преобразования натурального звукоряда, который является некоей объективной данностью. Думается, что неприятие Фальей концепций Новой венской школы находится в непосредственной связи с его отношением к Вагнеру.
Фалья признавал величие творца «Тристана», но говорил, что «Вагнер — не единственный олимпиец, не единственный бог», что и «у Бизе в «Кармен» и «Арлезианке» имеются моменты глубокой силы». Развивая эту мысль, Фалья сказал: «И у Дебюсси есть некоторые произведения, которые принадлежат к высшим сферам, такие, как соната для фортепиано и скрипки, одно из последних его сочинений; оно проникнуто чувством такой личной меланхолии, как если бы было прощанием с жизнью. Нечто похожее на эту нежную покорную печаль можно найти в «Песне об иве» из «Отелло» Верди, ином трогательном прощании с жизнью»[22].