К идее всеобъемлющего мусора Кабаков пришел не в результате философского размышления, а именно как художник, стремящийся создать такое произведение или, точнее, такую форму, которая обладала бы максимальной универсальностью. В своих воспоминаниях о шестидесятых годах[2] Кабаков выразительно описывает, как раздражало и отвращало его требование «создать шедевр», то есть нечто такое, что резко отличается от всего остального своей «красотой». Это требование казалось ему репрессивным, поскольку на деле оно означало отказ от универсальности, подавление художника и всего того, что не является «шедевром» или не способствует его появлению. Между тем смысл человеческого «Я», выразить который должен художник, заключается для Кабакова в праве и призвании быть универсальным. Тема мусора связана, таким образом, с другой ключевой темой Кабакова – темой «Я» и его принципиально неограниченных возможностей. Эта тема является, безусловно, центральной для всего современного искусства. Все художественные революции Нового времени проходили под лозунгом отстоять права «Я» перед лицом внешней для него традиции. В первую очередь художники стремились к созданию «собственного стиля», к «неповторимому» художественному жесту, который со времен романтизма обычно отождествлялся с оригинальностью и индивидуальностью. Но при этом довольно скоро выяснилось, что индивидуальность не есть субъективность (как показывает, например, Кьеркегор). В индивидуальности творческого акта «Я» художника получает всего лишь внешнее, предметное определение, или, другими словами, становится частью мусора.
Большое значение имели попытки некоторых художников (в России это прежде всего Кандинский и Малевич) связать индивидуальность художника с неким общим принципом, который стоит над видимой реальностью, и представить индивидуальную художественную продукцию как раскрытие этого высшего принципа, придающего ей универсальное значение. Но в этом случае «Я» художника лишается своей автономии. Становясь независимым от традиции, творческое «Я» оказывается во власти интерпретации и комментария, а комментарий, в свою очередь, не может рассматриваться как «место истины». Он занимает внешнюю по отношению к искусству позицию лишь в том случае, когда искусство определяется очень узко. Но во всеобъемлющем мусоре комментарий занимает свое законное место наряду с художественным актом, который он комментирует, а также наряду с любыми возможными комментариями и другими художественными актами. В итоге комментарий теряет свою легитимирующую функцию, и «Я» художника оказывается в исходной ситуации чисто внешнего определения, то есть снова становится частью мусора, который он эксплицитно не тематизирует, но в котором неизбежно тонет.
10. Инсталляция «Человек, который никогда ничего не выбрасывал». Собрание Музея современного искусства. Осло. 1988. Фото: Мортен Торкилдсен.
Архив И. и Э. Кабаковых
Обращение Кабакова к проблеме мусора является, следовательно, обращением к фундаментальной проблеме «Я», центральной для современного искусства, равно как и для всей современной мысли.
Путь Кабакова как художника можно рассматривать как непрерывный поиск «Я», с чем он охотно соглашается[3]. Однако эта эволюция, которая в настоящее время привела художника к теме мусора, протекает не в форме прогресса, то есть движения вперед, к желаемой цели, а в форме регресса, то есть движения назад, к предпосылкам собственной художественной практики. Всякий, кто имел возможность на протяжении некоторого времени наблюдать за работой Кабакова, мог заметить, что она во многом направлена на перегруппировку, реструктуризацию сделанного ранее. Так, работая над своими первыми альбомами, Кабаков постепенно подчинял свои рисунки, сделанные гораздо раньше, новому структурному принципу, интерпретируя их в духе недавно найденной им системы. А когда позднее он стал составлять папки, в которые собирал всевозможный мусор, а также размышления, связанные с этой темой, содержанием этих папок стали репродукции его старых альбомов, комментарии к ним, репродукции его больших картин вместе с комментариями к ним и т. д. Другими словами, на каждой ступени своего развития Кабаков стремился к тому, чтобы все сделанное им до этого, равно как и все, на что раньше он не обращал внимания, – все отброшенное, обрезанное, ненужное и забытое – интегрировать в единую структуру и подчинить единому организационному принципу. Это структурирование начинается с мельчайших элементов системы, ее базовых знаковых компонентов. Прежде всего Кабаков стремится к тому, чтобы включить в свою художественную практику любые возможные комментарии – как свои, так и чужие – и тем самым вернуть «Я» художника его автономию, которой оно лишилось, поскольку искусству пришлось заплатить идеологизацией за свой бунт против традиции. Ставя произведение и комментарий на одну плоскость (что со времен создания альбомов стало наиболее характерным методом Кабакова, получившим дальнейшее развитие в искусстве инсталляции), он добивается разрушения любой иерархии знаков. В его искусстве нет таких «означающих», которые не были бы эксплицитно включены в работу художника, и такого «означаемого», которое относилось бы к другому (идеологическому, бессознательному, духовному и т. д.) уровню, не подлежащему прямой репрезентации. Кабаков все выносит на поверхность и все ставит на одну плоскость, так что внутренняя связь между «означаемым» и «означающим» распадается, и они становятся равноценными элементами мусорной кучи.
2
Рукопись на момент написания статьи. Опубликована в 1999 году:
3
См.: