Созданная на основе русских народных мотивов музыка Кашина сливалась с текстами Мерзлякова в единое художественное целое. Своеобразие песен Мерзлякова в том, что в качестве поэтических произведений они были рассчитаны не на декламацию, а на вокальное исполнение, причем мотив, как правило, брался из народной песни. Это придавало колорит народности даже тем произведениям, в которых, если исходить из одного текста, трудно уловить что-либо отличное от традиционной поэзии, от светского романса. Так, например, стихотворение «В час разлуки пастушок...» — ничем не выдающийся образец романсной лирики начала XIX века — был неотделим в сознании современников от народной украинской песни, на «голос» которой он был написан. Насколько подобная связь была крепкой и в сознании самого автора, свидетельствует тот факт, что, готовя для издания 1830 года список песен и романсов, Мерзляков обозначил в нем это стихотворение не его настоящим заглавием, а первой строкой песни, давшей мотив — «Ихав козак за Дунай». Характерно, что Белинский, заговорив о романсе Мерзлякова «Велизарий», сейчас же вспомнил: «Музыка его так прекрасна» (см. примечание к этому романсу).
Воссоздание литературными средствами духа народной песни требовало выработки новых художественных приемов. Размеры дарования ограничивали возможности Мерзлякова как новатора, пролагателя новых путей в поэзии. В песнях его, переплетаясь с подлинно фольклорными элементами стиля, встречаются и чисто литературные фразеологические обороты (например: «Твоему ли сердцу ведать, Лила, страх»; ср. у Батюшкова: «Нам ли ведать, Хлоя, страх!»).
Художественная система песен Мерзлякова еще значительно удалена от подлинно народной поэзии и несет на себе влияние дворянского романса. Белинский выделил песни «Чернобровый, черноглазый...» и «Не липочка кудрявая...» (эти же песни, как наиболее народные, отметил Надеждин). Назвав их «прекрасными и выдержанными», — все остальные он характеризовал как произведения «с проблесками национальности», но и с «чувствительными против нее обмолвками».[1] Отмеченные Белинским и Надеждиным песни наиболее примечательны своим отходом от традиционных форм, соединяемых в литературе XVIII — начала XIX веков с условным представлением о «русском стихе».
Своеобразие позиции Мерзлякова как автора песен особенно ярко проявляется при сопоставлении его произведений с послужившими для них отправной точкой записями Кашина. Песни «Ах, девица, красавица!..», «Я не думала ни о чем в свете тужить...» и «Чернобровый, черноглазый...» имеют в сборнике Кашина параллели, связь которых с названными песнями Мерзлякова бесспорна (см. примечания к этим песням). Сравнение текстов вводит нас в творческую лабораторию поэта. Прежде всего можно отметить, что Мерзляков использует зачины и концовки и значительно переделывает центральную сюжетную часть.[2] Последняя изменяется с тем, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации. Благополучная любовь заменяется изменой, свидание — разлукой.
В центре песен Мерзлякова — образ человека, на пути которого к счастью стоят непреодолимые преграды. Нравственный мир этого человека часто характеризуется в соответствии с возникшей еще в предшествующий период творчества верой в «естественные влечения» человеческой натуры, противоборствующей внешним препятствиям и власти предрассудков. Так, строки:
у Мерзлякова перерабатываются следующим образом:
Говоря о работе Мерзлякова над текстом записей Кашина, необходимо учитывать специфику последних. Те из них, которые были использованы Мерзляковым, сами в значительной степени отдалены от канонических образцов крестьянской лирики. Они несут на себе черты влияния городского романса и, возможно, подверглись литературной обработке. Мерзляков снимает то, что противоречило его представлению о народной песне (например, стих «Со письмом пошлю лакея») и сгущает элементы народно-поэтической лексики: «грусть-злодейка», «забавушки — алы цветики», «сыр-бор», «печальная, победная головушка молодецкая». Литературное «письмо» убрано, зато в «Сельской элегии» встречаем просторечный синоним: «Нет ни грамотки, ни вестки никакой...» (ср. у Сумарокова «Письмо, что грамоткой простой народ зовет...»).
В том же направлении идет и дальнейшая работа Мерзлякова над текстом песен. В письме к Кайсарову (1803) находим:
Во второй части «Собраний образцовых русских сочинений и переводов» (1815) Мерзляков заменил книжное «жалеет» фольклорным «погорюет», но сохранил еще междометие «ах», придающее стиху типично-романсное звучание: «Ах, не всякий погорюет об мне». И только в издании 1830 года стих приобрел окончательный вид: «А не всякий погорюет обо мне».
Работая над песней, Мерзляков подошел к проблеме рифмы и стихотворного размера — вопросу, который на рубеже XVIII и XIX веков волновал многих русских поэтов. Уже в предшествующий период обнаружилась характерная черта творческого дарования Мерзлякова: рифмы у него, как правило, бедны, часто встречаются рифмы неточные, а также морфологические (особенно глагольные). Бедность рифм была следствием не ограниченности мастерства, а особенностей творческой позиции. Еще А. Н. Радищев жаловался, что «Парнас окружен ямбами, и рифмы стоят везде на карауле».[1]
Предпочтение неточных, «приглушенных» рифм приводило к ослаблению ритмической роли клаузул, что, в свою очередь, требовало поисков определенной ритмической компенсации. В период создания цикла политических стихотворений, связанных с Дружеским литературным обществом, излюбленным приемом Мерзлякова делаются смысловые и звуковые повторы. Поэтическая строка строится на логическом противопоставлении или сопоставлении понятий, выраженных сходно звучащими словами, омонимами. Это помогает раскрыть внутреннюю диалектику понятия. Стих оказывается связанным не формальным единством ритмических интонаций, а смысловой связью, подчеркнутой средствами звуковой организации. Так, логическое противопоставление: «братья делаются врагами» выражается посредством подбора тавтологической лексики: «Брат не видит в брате брата» («Слава»). По такому же принципу построены: «Тиран погиб тиранства жертвой», «Скончался в муках наш мучитель» («Ода на разрушение Вавилона»), «Да погибнут брани бранью» («Слава»).
Как пример случая, когда понятия не противопоставляются, а логически вытекают одно из другого, можно привести: «Благость, благом увенчайся» («Слава»). «Я вижу в мире мир» («Тень Кукова на острове Овги-ги»).
Другим, характерным для ранней лирики Мерзлякова, средством подчеркивания ритмического рисунка являлось бессоюзное соединение однотипных в синтаксическом и интонационном отношении предложений, причем пропуск сказуемого способствовал созданию особой динамической напряженности:
Эти ритмические опыты Мерзлякова позже были учтены Жуковским:
Народная песня, обладая иными интонациями, чем внутренне напряженная, динамичная, рассчитанная на ораторские приемы декламации политическая лирика, требовала иных стилистических приемов. Построения типа:
2
Эту особенность подметил Н. Полевой, писавший: «Песни А. Ф. Мерзлякова потому еще более вошли в народный быт, что они извлечены из простонародных песен. Начало, напоминающее простую известную песенку, заставляет всякого песельника заучить ее. Между тем Мерзляков превосходно переделывал каждую взятую им песню, точно так, как смычок Рачинского пленяет нас прелестною гармонией, которая напоминает что-то родимое» («Московский телеграф», 1825, № 16, стр. 340). Г. А. Рачинский — русский скрипач и композитор первой половины XIX века.