Тот спектакль так ясно отпечатался у меня в сознании, что много лет спустя, когда я начал сотрудничать с ныне покойной Мэрилин Монро, «Дождь» стал первым телепроектом, который мы планировали выпустить после того, как завершится ее контракт с киностудией «Двадцатый век Фокс». Мы не только начали планировать съемку, но стали делать первые шаги на пути к организации проекта с мисс Монро. К несчастью, не по нашей вине этот проект так и не был реализован.
Я глубоко сожалею, что зрителям так и не суждено было увидеть ее ни в этой постановке, ни в других пьесах, которые нам посчастливилось лицезреть в Актерской студии и на моих частных уроках. У меня было ощущение, что она сможет воссоздать не только приземленность и чувственность, но и необычный мятежный дух, который Джинн Иглс показала в этой роли. Другие актрисы (например, Таллула Бэнкхед) улавливали только внешние проявления характера героини, и она выходила у них довольно вульгарной. Мне кажется, никто теперь не помнит внутренний, почти мистический огонь, который охватывал Иглс в сцене с проповедником. По моим ощущениям, она как будто оказывалась в другом измерении, поэтому, когда ее героиня позднее, к своему ужасу, обнаружила, что проповедник хочет от нее то, что она оставила в прошлом, ее разочарование и чувство утраты невозможно было передать словами[3].
Актриса Полин Лорд, сыгравшая в «Анне Кристи» Юджина О’Нила и, позднее, в пьесе «Они знали, чего хотят» Сидни Ховарда, представила на суд зрителя непринужденную игру, создающую завершенный и целостный образ, раскрывающий персонаж во всех деталях. Тем не менее в большинстве поздних работ ее игра была механической и безжизненной. Можно было сидеть на спектакле вплоть до самого конца, когда – внезапно! – в ней вспыхивала какая-то искра и эмоции начинали зашкаливать. Затем она продолжала играть естественно и непринужденно, но довольно безразлично. По мере развития карьеры Полин Лорд начала показывать на сцене то, что можно было назвать «танцами вокруг да около». Во время спектакля она могла выключиться как актриса и снова включиться. Когда я встретил ее много лет спустя, у меня возникло чувство, что она ждет, что с ней что-то должно произойти. У нее был хрипловатый голос и сияющие глаза, которые, казалось, искали то, что им так и не суждено было найти. Если она играла на сцене в полную силу – большего и желать было нельзя. Если она механически исполняла свою роль, ее игра была естественной, но бесформенной и безжизненной.
Я не помню игры Лоретт Тейлор на Бродвее, хотя уверен, что ходил на ее спектакли. Много лет спустя, когда я был в Чикаго, мне рассказали о том, как она играла в «Стеклянном зверинце». Лютер Адлер посетил этот спектакль и предупредил меня, что его нельзя пропустить. По счастливому стечению обстоятельств мне довелось увидеть Лоретт Тейлор в последнем (как выяснилось позднее) спектакле. Ее игра была поистине выдающейся, но уникальность ее исполнения трудно описать словами. Многие пытались это сделать, но терпели неудачу. Их объяснение сводилось к чему-то вроде: «Это не было похоже на то, что она делала ранее; это было нечто совершенно особое… непередаваемое». Удивительно, но это самое точное описание: зрители пытались, насколько возможно, передать свое ощущение, сказать, что Тейлор буквально проживала каждое мгновение на сцене, а не просто играла роль. Некоторые актеры, занятые в этой пьесе, говорили мне порой, что сами не знали, что скажет Тейлор в следующем эпизоде. Как бы то ни было, отнюдь не формальная актерская игра сделала эту постановку гениальной.
Только исполнение Элеоноры Дузе позволило мне испытать нечто, подобное работе Тейлор на сцене, однако игра Дузе отличалась по замыслу и осознанности. Появление Элеоноры Дузе на Бродвее стало важнейшим историческим событием, как для меня, так и для многих других. Благодаря своему предыдущему опыту я уже мог распознать гениальную игру, так что был готов оценить ту, что стала самой выдающейся актрисой своего времени.
Первым спектаклем, в котором Дузе появилась в Нью-Йорке в начале двадцатых годов, стала постановка «Женщины с моря» Ибсена, которая проходила в огромном старом здании Метрополитен-опера. Я сидел далеко от сцены, примерно на расстоянии двух третей рядов партера, однако голос Дузе с легкостью доносился до любой точки зрительного зала. Он был довольно высоким. Испытав с ним немало трудностей в юности, Дузе научилась пользоваться голосовыми связками особенным образом. Удивительно, но ее голос, казалось, не был направлен непосредственно на зрителя, он как будто плыл в сторону публики.
3
Иногда к моей большой досаде, когда какая-нибудь молодая актриса делает свои первые шаги на сцене, ее преподносят как молодую Джинн Иглс. Люди, которые приводят такое сравнение, либо никогда не видели Джинн Иглс, либо не помнят, что именно они видели, потому что такого понятия как «молодая Джинн Иглс» никогда не существовало. В молодости ее никто не знал, и только с годами она стала той самой Джинн Иглс, которую мы помним. А вешать такой жернов ответственности на шею молодой актрисы, значит, заставить ее нести непосильную ношу; под действием подобного давления многие актрисы оказываются на грани краха, чему я неоднократно был свидетелем.