В 1910-е годы Маяковский сочинял сатиры «Гимн ученому» и «Гимн обеду», а сразу после революции – «Оду революции», при грандиозном различии тематики тем не менее наследующую высокий стиль и ораторскую интонацию старой оды.
Точно так же отчетливо видна в ХХ веке традиция повествовательной баллады (от «Баллады о синем пакете» Н. C. Тихонова до многочисленных баллад того же Высоцкого), дружеского послания, сонета, эпиграммы (С. Я. Маршак назвал свой сборник «Лирические эпиграммы», чтобы отличить их от традиционного сатирического понимания жанра; напротив, такая эпиграмма стала основным жанром, например, у И. М. Губермана, получившим индивидуальное обозначение гарики)[104].
Лирические жанры, как и прочие, остаются «представителями творческой памяти» в процессе литературного развития.
Пограничные жанры: словесность и литература
Где начинается документ?
Трудности жанровой классификации Б. И. Ярхо связывал с так называемым «законом Лейбница»: «Одно из самых причудливых свойств, какое являет нам мир (или каким мы его наделяем), – это непрерывность. <…> Можно с уверенностью сказать, что непрерывность естественных рядов в литературе является законом (выделено автором. – И. С.), то есть если удастся провести абсолютную границу между смежными явлениями, то это означает, что исследователь не знает промежуточных форм, что они еще не открыты»[105].
Сходным образом рассуждал Б. В. Томашевский: «…Как бы мы точно ни определяли, всегда найдется такое произведение, которое встанет на самую границу, и мы не скажем, куда оно относится»[106].
Ярхо приводит примеры таких промежуточных форм: «Драма в чистом виде есть сплошной диалог с персонажами в действии. Драма с ремарками этому определению не противоречит, пока художественная обработка их равна нулю, и они могут быть рассматриваемы как часть примечания, не входящие в текст. Но как быть с ремарками какого-нибудь Бернарда Шоу, которые занимают огромный процент текста (интересно вычислить какой) и не менее художественно обработаны, чем диалог? Близость такой пьесы к новелле с разговорами бросается в глаза. Между ними и чистой драмой могут быть и реально существуют многочисленные переходные виды с все убывающим количеством художественных форм в этих ремарках. <…>
Монологической сценой мы называем такую, которая занята речью одного актера. Однако можно ли отказать в этом названии сцене, где то же лицо говорит перед наперсником, заканчивающим сцену одной эпифонемой („О ужас!“ или „Вот решение, достойное вас“ и т. д.)?
Где граница между анекдотом и новеллой, между новеллой и рассказом? Где граница между стихом и прозой, между лирикой и эпосом?»[107]
Борьбу с непрерывностью Ярхо предлагал вести с помощью «точных определений и точных подсчетов».
Действительно, обозначенные исследователем трудности решаются на путях уточнения определений. Введя в определение драмы признак второстепенного текста, паратекста (в который, между прочим, входят не только ремарки, но и заглавие, список действующих лиц, могут также входить предисловие или предуведомление)[108], мы решаем «проблему Шоу».
Как бы ни был велик паратекст в его пьесах (ремарки и пояснения, по подсчетам исследователей, составляют в некоторых драмах Шоу почти четверть объема), от этого они не становятся новеллой с разговорами. Иерархия первичного и вторичного текста, отсутствие самостоятельной партии повествователя, события рассказывания оставляют это произведение в рамках драматического рода. В крайнем случае можно постулировать существование новой разновидности драмы – пьесы для чтения – и рассматривать ее как самостоятельную жанровую форму.
Точно так же на основании единственной короткой реплики в конце мы не можем отказать монологической драме в ее исходном определении. Эта реплика остается частным случаем, причудой индивидуального замысла, не разрушая жанровых границ.
Вообще, непрерывность естественных рядов в применении к литературе и, соответственно, суждения о «засыпании рвов и разрушении границ»[109] в искусстве ХХ века кажутся сильно преувеличенными.
С одной стороны, борьбу с непрерывностью начинает уже художник. Путем «изоляции и завершения» (Бахтин) он придает своему произведению качественную определенность, так или иначе ориентирует его в мире культуры. Разрушая границы, он попадает не в бесструктурное, эстетически неоформленное пространство, а в другой жанр (или создает новый жанр на границах).
104
Истории отдельных жанров русской лирики последних столетий посвящены антологии, изданные в Большой серии «Библиотеки поэта»: Русская элегия. Л., 1991; Стихотворная сатира первой русской революции (1905–1907). Л., 1969; Русская стихотворная сатира 1908–1917 годов. Л., 1974; Русская эпиграмма второй половины ХVII – начала ХХ в. Л., 1975; Русская эпитафия. Л., 1998; Песни и романсы русских поэтов. Л., 1975. См. также: Греческая эпиграмма. СПб., 1993; Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989 (помимо русских образцов жанра ХVIII – начала ХХ в. в сборник входят также литературные баллады английских, немецких, французских и др. авторов и фольклорные баллады).
109
Статья американского литературоведа Л. Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969) считается одним из манифестов постмодернистской эстетики.