ХУЛІЯ: Вже ні. А хто ви?
ХУАН ЛУЇС: Твій чоловік.
ХУЛІЯ: Я ніколи не мала чоловіка. (Звертає погляд на Скрипаля, який підходить до неї. Вони стискають одне одному руки. Вона опускає погляд). Я постаріла...
СКРИПАЛЬ (усміхається і, притуливши палець до її підборіддя, піднімає її голову, доки вона знову на нього не дивиться): Тут віку немає.
ДОН ХОРХЕ: Грай, сину мій! Музика твоя!
ХУЛІЯ: Музика надії на майбутнє?.. Гімн життю?..
СКРИПАЛЬ: Ходи зі мною[11]. (Піднімається сходинками, не випускаючи її руки. Вже нагорі Скрипаль її відпускає і бере свій інструмент. Дон Хорхе простягає Хулії смичок і альт. Вона їх охоче бере. Хуан Луїс хлипає від несподіваного здивування. Дон Хорхе спускається у вітальню і, перетнувши її, виходить на передній план).
ХУЛІЯ: Це мій?
СКРИПАЛЬ: Твій.
ХУЛІЯ (зворушена): Дякую за подарунок. (Дон Хорхе сідає на приступку на передньому плані, праворуч. Обидва музиканти дивляться на Хулію, яка із захопленням розглядає альт, який тримає в руках. Немов за невидимим сигналом, усі троє сідають і налагоджують свої інструменти. Їхні погляди перетинаються: рухаються смички і лине «Марш». Дон Хорхе дивиться у порожнечу: вираз його обличчя знову стає мрійливим і тріумфуючим. Граючи, Хулія і Скрипаль дивляться одне на одного з глибокою ніжністю. Через декілька секунд Хуан Луїс падає на коліна, спиною до еркера. Трохи згодом підноситься його голос).
ХУАН ЛУЇС: Хуліє!.. (Ніхто не звертає на нього уваги. Музика лунає й далі). Хуліє!.. (Продовжується неймовірне повнозвучне диво. Сцену поступово заполоняє темрява, доки не пожирає постать Хуана Луїса. На передньому плані старий, що сидить, залишається видимим під холодним променем світла. Углибині тріо й далі виконує «Марш», оповите райдужним, переможним світлом).
11
Ми бачимо, як у підсвідомості Паласіоса Хулія долучається до оркестру жертв. Самогубство Хулії напередодні річниці їхнього шлюбу для Хуана Луїса означає перемогу його суперника, Ферміна. Коли завершується четвертий сон і падає завіса, Паласіос — і глядачі — бачать, як Хулія і Фермін в унісон грають «Марш» з тріо «Серенада» Бетховена, музику ейфоричної і навіть захопливої надії, яка полонила Хулію. Як стверджує Іглесіас Фейхоо, те, що Хулія єднається з мелодією після самогубства, «є втіленням бачення того моменту, коли їй врешті вдається поєднатися з Ферміном» (op.cit., с. 500). «Через біль — до радості» (Durch Leiden Freunde), казав Бетховен, і для Буеро ці слова, які він часто цитував, означали «надію, яка покоїться в трагічному». «Про мій театр», в Romanistisches Jahrbuch, 30 (1979), с. 224. Ейфорія Хулії нагадує ейфорію буерівської Пенелопи у «Ткалі снів» (1952), коли та говорить про єднання після смерті з Анфіно, чистим ідеалістом, що претендував на її руку, якого вона любила. Але для Паласіоса самогубство Хулії після того, як вона дізналася всю правду про пастку, влаштовану її чоловіком, однозначно є карою. Для самої Хулії воно, очевидно, є бажанням звільнитися, але, либонь, також актом спокути за те, що не зуміла своєчасно зрозуміти Ферміна.
12
Попри несхвальну критику, в якій говорилося, що драматург не повинен заторкувати злободенні проблеми, які обговорюються в щоденній пресі, а також вважала, що значущість «Суддів» обмежується виключно Іспанією, п’єсу відразу ж було перекладено іншими мовами і поставлено у різних містах, як-от: Стокгольмі, Москві, Бухаресті і Ростоку. Серед прихильних критичних статей найбільший інтерес мають «”Судді уночі” Буеро Вальєхо. Там, куди щойно ступила історія...» Х.І. Іскарая в «Мундо Обреро» 4 жовтня 1979 р., с. 21, і «Судді уночі» Фернандо Мартіна Іньєсти у «Сосіаліста» 21 жовтня 1979 р, с. 22. У своїй статті «”Судді уночі” Буеро Вальєхо: контекст, текст і сприйняття», «Естрено», 33, №1 (2007), с. 29-37, Маріано де Пако пояснює, що на відміну від «Подвійної історії», «Судді» торкнулися проблем, які в час їхньої прем’єри лишалися нерозв’язаними. «Подвійна історія» з’явилася на сцені після смерті Франко, і прем’єра п’єси, в якій було піднято тему тортур, у момент, коли починалася нова епоха в іспанській історії, мабуть, наводила на думку про можливість здолати жахіття минулого. Але у випадку «Суддів» показані на сцені проблеми продовжувалися. Відтак, на думку Маріано де Пако, через «представлену ганебну поведінку і жахливі ситуації (...) виходу з яких не було видно (...) досаду, викликану їхньою незаперечною достовірністю, було спрямовано на п’єсу, в якій їх було показано» (op.cit., с. 34). Тож на відміну від «Подвійної історії» прем’єра «Суддів» отримала не надто схвальну критику. Дерек Ґаген вказує, що 1979 року «багато іспанців не могли cприйняти ні застереження проти терористичної загрози з боку правиці, ні запропонованої Буеро інтерпретації», тобто того, що терористами маніпулювали ультраправі у спільництві з буцімто центристськими секторами (op.cit., с. 82). Є очевидним, що реакція публіки на п’єсу Буеро була б іншою після невдалого фашистського путчу 23 лютого 1981 року.