Если Фуллер только дополняла свой репертуар античными цитатами, то Дункан позиционировала себя почти исключительно как танцовщицу, возрождавшую античность – вернее, ее дух. Костюмы и сценография Фуллер были выполнены в модном стиле ар-нуво, а движения повторяли излюбленные в модерне закругленные линии, подражая формам цветка, движению крыльев, колыханию пламени. Она любила иллюзионистскую сценографию и костюмы, скрывавшие тело. Напротив, культивируя грациозную простоту движений, Дункан почти отказалась от внешних эффектов. Для оформления сцены она выбрала нейтральный фон – завесы из серо-голубого сукна, а в качестве сценического костюма – скромную тунику. Благодаря выбору глубокой по содержанию музыки, контакт со зрителями стал более интимным. Поначалу она избегала танцевать в больших концертных залах, и когда театральный импресарио предложил ей ангажемент на профессиональной сцене, собиралась отказаться. Одна мысль появиться на Бродвее повергала ее в ужас. «Мое искусство, – заявляла она, – нельзя подвергать такому риску, как театральный спектакль»[53]. Айседора была права – ее танец требовал интимности и избранного круга.
Подобно ее зрителям-эстетам из европейских салонов, Дункан боготворила Вагнера и Ницше. Вагнер ждал эстетическую революцию как богиню, «приближающуюся на крыльях бурь»[54]. Статуя крылатой Нике стала любимым образом Айседоры. Познакомившись с Козимой Вагнер, дочерью Листа и женой Рихарда Вагнера, она танцевала в театре Байройта. Себя она позиционировала как первую ласточку «артистического человечества», о котором мечтал автор этой идеи. Благодаря этому, успех «современной вакханки» у европейских интеллектуалов был шумным. Говоря о современности, историк танца Курт Сакс называет только одно имя – Дункан, отмечая, что «новый стиль всегда создают не великие исполнители, а люди с идеями»[55]. Айседора ответила на ожидания интеллектуалов, мечтавших воплотить эстетическую утопию Вагнера и Ницше, центральное место в которой принадлежало пляске. Она умело утверждала свой танец в качестве высокого искусства, пользуясь весьма эффективными стратегиями. Связав танец с античностью, классической музыкой и философией, освятив его религиозным, молитвенным отношением, она возвысила его, подняла его статус. Кроме того, из легкого, не всегда приличного развлечения танец превратился в семейное зрелище, признак хорошего вкуса. В облагороженном виде он нашел дорогу туда, где раньше ему не было места – в салоны знати и артистические кружки[56].
Популярность Дункан была столь велика, что уже в 1910-х годах в Европе и Америке танцмейстеры предлагали своим клиентам занятия «естественным» («Natural dancing») или «эстетическим» танцем, имея в виду стиль Дункан[57]. Существовали школы, где «античный танец» изучали углубленно: в Лондоне «восстановлением древнегреческого танца» занимались в школе актрисы Руби Джиннер[58]. В Москве А.А. Бобринский открыл студию-школу, где также реконструировали древние обряды, – граф относился к этому настолько серьезно, что, когда однажды тяжело заболел, попросил одну из своих учениц, актрису Лидию Рындину, совершить у его одра античный погребальный обряд[59]. С началом Первой мировой войны Дункан, как и другие, стала меньше апеллировать к античности[60]. Но дело было сделано: интеллектуалы Серебряного века увидели в ней первую ласточку нового возрождения – того самого, которое, согласно пророчествам Зелинского и Иванова, должно было вот-вот начаться в России.
54
Цит. по:
55
56
См.:
57
См.:
58
См.:
59
60
По мнению исследователя, античная классическая традиция утрачивает свою роль, когда в массовом сознании и в самосознании культуры формируются новые ценности – такие как народ и нация, частное существование человека, его экзистенция; см.: