В нашем понимании художественный текст тождественен произведению. Если просто текст – это «эстетический феномен в состоянии невыявленности его художественной природы (то есть в ситуации “первичного” структурирования на уровне естественного языка)», то произведение (художественный текст) – это «текст, который обрел свое эстетическое (вторичное) значение» [Чередниченко 2001: 34][31]. Совокупность художественных текстов (художественных произведений) есть не что иное, как художественная литература.
Теперь наметим основные специфические особенности танатологического мотива как объекта изучения.
Во-первых, данное понятие эксплицирует связь исследования с танатологией как наукой и ее междисциплинарными интересами. Во-вторых, оно довольно широко и может применяться к различным типам смерти и смежным образам: «естественная» смерть, самоубийство, убийство, похороны, война и пр. В-третьих, оно отсылает нас к теории мотива и методологическим наработкам в этой области литературоведения. Мотив понимается здесь как краеугольный камень практически всех уровней произведения: идейно-тематического, сюжетно-композиционного, персонажного, пространственно-временного и т. д. При этом, безусловно, он тесно связан с другими литературоведческими понятиями (темой, проблемой, образом, сюжетной ситуацией и т. д.), в той или иной степени синонимичными или не синонимичными ему.
В широком смысле мотивом может считаться любой танатологический элемент: танатологические персонажи, танатологические хронотопы, танатологические предметы, танатологическая рефлексия и т. д. В узком смысле многие из них оказываются структурными компонентами мотива (актантами, сирконстантами), а данный термин – наиболее адекватным понятием для описания танатологических событий: собственно смерти, умирания, убийства, самоубийства и др.
Если соотнести танатологические мотивы с узким пониманием мотива как устойчивого минимального значимого предикативного семиотического элемента художественного текста, то мы увидим их полное соответствие. Они устойчивы и повторяемы, так как входят в том или ином виде в подавляющее большинство произведений мировой литературы. Они минимальны, поскольку представляют собой описание событийных фактов, по большому счету логически неразложимых на части. Когда мы дифференцируем умирание (сообщение о неизлечимой болезни, ухудшение или улучшение состояния умирающего, прощание с близкими, последние слова), посмертное существование (низвержение в ад, помещение в чистилище, вознесение в рай, суд), похороны (обмывание тела, панихида, погребение, поминки), казнь (приговор, приготовление к казни, восхождение на эшафот, последнее желание осужденного, удар палача), то все равно в данных мотивных комплексах выявляем более мелкие, но тоже неразложимые танатологические элементы.
Танатологические мотивы значимы. С одной стороны, они представляют собой семиотические объекты, обладающие семантикой миметического (иконического), метонимического (индексального) или метафорического (символического) свойства; с другой – влияют на организацию сюжета литературного произведения, на формирование и функционирование жанров и даже парадигм художественности.
Танатологические мотивы обладают качествами структурности и предикативности. Их структура предполагает обязательное наличие предиката, обозначающего действие или событие. А вот ее актантный и сирконстантный состав будет отличаться. К примеру, в случае мотива «естественной» или случайной смерти человек умирает «сам по себе», убийство предполагает наличие двух актантов (убийцы и жертвы), самоубийство объединяет субъекта и объекта танатологического акта.
Со структурной точки зрения, танатологические мотивы, их предикативный, актантный и сирконстантный состав, представляют собой дихотомическое единство инвариантов и вариантов. Разумеется, выявление инвариантов в художественной литературе затруднено по сравнению с мифологией и фольклором. Положим, фольклорные мотивы «герой убивает злодея», «герой погибает» здесь трансформируются в «главный персонаж убивает другое действующее лицо», «главный персонаж погибает», где изменяется статус действующих лиц, усложняется их внутренний мир, психологическая мотивировка поступков и состояний и т. д. Происходит переход от мифологического и фольклорного канона «так должно быть» к литературной тенденции «так может быть». И. Силантьев, опираясь на современные информационные концепции, пишет о вероятностной модели реализации мотивных инвариантов (см. [Силантьев 2004: 100–107]).
31
В нашем исследовании слово «художественный» по отношению к тексту часто опускается. Ведь мы не употребляем здесь понятие текста в смысле неоформленного словесного субстрата, как у Р. Барта, И. Чередниченко, В. Миловидова и др. В современном литературоведении распространены также термины «письмо» и «дискурс». Понятие письма (Ж. Деррида) в русле постструктурализма означает все многообразие текстовых элементов, «разлитых» в культурном пространстве, т. е., по сути, синонимично бартовскому «тексту». Термин «дискурс» применяется нами не для характеристики литературной коммуникации, как, например, в работе В. Миловидова [Миловидов 2000: 23], но для описания прагматического аспекта танатологических мотивов в духе М. Фуко (см. [Фуко 1996: 47–96]).